current exhibition
cuerpo & alma, alma I cuerpo
en Gran Vía 29
Texto por Ana Frías / Imagen de Aureliano Santa-Olalla Valero
Below is the text that accompanies the physical exhibition. English speakers may jump to installation images by clicking here ︎︎︎
cuerpo & alma, alma I cuerpo es una exposición que explora la complejidad y variedad “conjuncional” entre lo espiritual y lo corporal en la obra de una nueva generación de artistas. El título hace uso de operadores booleanos como abreviatura de la superposición y la dicotomía entre estas dos influencias, si bien la relación más sugestiva es lo metafísico a través de lo físico - el cuerpo como portal.
Ambas influencias se enmarañan en relaciones volubles a lo largo de la historia de la creación humana - en la escultura clásica que busca el ideal platónico mediante proporciones rigurosas aplicadas al cuerpo, en paisajes que reflejan visiones concretas de lo espiritual como los shanshui chinos, en los kusozu japoneses o los vanitas europeos, que hacen hincapié en lo efímero de lo corporal…
Dice Simone Weil en La gravedad y la gracia: Este mundo es la puerta cerrada. Es la barrera. Es también el pasaje. Dos prisioneros que se encuentran en celdas contiguas se comunican golpeando el muro. El muro es la cosa que los separa pero es también su medio de comunicación. Así ocurre con Dios. Cada separación es una conexión.
En La ventana y el muro Michael Zakian enfrenta las miradas de Georgia O’Keefe, conocida por su carnal representación de flores, y Agnes Pelton, miembro del Transcendental Painting Group que abría ventanas a mundos fantásticos, mediante notas de la propia Pelton sobre O’Keefe: “Ella ve primero lo externo… y con admirable esfuerzo lo convierte en un lienzo decorativo”. Zakian observa que, a pesar del injusto juicio sobre su ambición decorativa, hay algo definitivamente plano en la obra de O’Keefe - un interés formal en la superficie en toda su sensualidad material. Una artista se recrea en la exuberancia y la arquitectura de lo físico, la otra busca profundidad y verticalidad que guíe al alma más allá.
Los arcillosos cuadros de Martyn Cross parecen tablillas azotadas por los elementos durante milenios, desaparecidas de la historia, y redescubiertas como fósiles enterrados en las profundidades de la tierra. El mundo animista en Long Sighs está poblado de benévolos gigantes que con sus lentos movimientos hacen que el sol salga y se ponga, dan lugar a la lluvia, las cascadas o las olas del mar. Cross se inspira en fuentes occidentales, rescatadas en universos ficticios como los que crearon J. R. R. Tolkien y Mikalojus Čiurlionis. Esta visión de la naturaleza como fuerza antigua e implacable es, sin embargo, universal. La encontramos en la cultura de diversos pueblos indígenas y en nociones taoístas y sintoístas de la naturaleza, como el mononoke japonés. Flodan Baed se enmarca en la exposición titulada O happiness! happiness!, una cita del último párrafo de La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert. El protagonista Antonio Abad, o San Antón, fue un monje eremita que halló la conexión con la verdad divina en el paisaje primordial del desierto egipcio. El párrafo del que Cross extrae el título encapsula esta visión panteísta:
“¡Qué felicidad: he visto nacer la vida, he visto comenzar el movimiento! La sangre me late tan fuerte en las venas que parece como si fuera a romperlas. Siento anhelos de nadar, de ladrar, de mugir, de aullar... Quisiera tener alas, un caparazón, una corteza como los árboles; quisiera echar humo, tener una trompa, retorcer mi cuerpo, dividirme en muchas partes, estar en todo, emanar mi esencia junto con los olores, desarrollarme como las plantas, fluir como el agua, vibrar como el sonido, brillar como la luz, acurrucarme en todas las formas, penetrar en cada átomo, bajar hasta el fondo de la materia, ¡ser la materia!”
William Monk trabaja en series. Cada serie es una ventana a un paisaje mental, un paisaje que el artista repite ritualmente. El ímpetu que alimenta la práctica artística de Monk es la necesidad de crear mundos para que la mente escape los límites de lo terrenal. Lo escatológico siempre culebrea bajo la superficie, ya sea en paisajes caducos como ruinas, o en visiones apoteósicas y asoladoras como explosiones volcánicas. Changing/Constant III pertenece a la serie The Ferryman, en honor a Caronte, responsable en la mitología clásica de surcar el Estigia con las almas de los recientemente fallecidos. La especificidad cultural de esta referencia se diluye en la universalidad del arquetipo Jungiano del psicopompo, que llamamos ya Epona, ya shinigami. El ambiguo ser totémico que emerge del horizonte en la obra, y que aparece en otras versiones en la serie envuelto en un halo, es una invitación a un viaje psicodélico al más allá.
Este modo de referirnos a las obras descritas hasta ahora como "ventanas a un mundo" desciende de una noción prevalente en la pintura occidental desde el tratado renacentista de Leon Battista Alberti De pictura. En el despliegue de perspectiva que dicha noción conlleva, los pintores renacentistas incluían a menudo ventanas en el segundo plano de la composición llamadas vedutas. Amanda Baldwin comenzó pintando naturalezas muertas, un género tradicional, a menudo con una veduta en una esquina. Ella misma describe como estas ventanas fueron engatusándola, llamándola para que las abriese. Hasta el momento presente en que las lindes de sus lienzos se han convertido en el marco de esas ventanas a paisajes fantásticos. Las innovadoras técnicas de las que la artista se sirve en Umbra Echoes y Sacramento Zig Zag crean la ilusión de profundidad entre los planos bidimensionales de estos dioramas paradisíacos.
Las ventanas a edenes y espacios de transición figurativos relativamente accesibles dan ahora paso a abstracciones que apelan a modos de percepción menos intencionales. En este espacio liminal encontramos The Conduit, the Messenger, and the Message de Claire Colette, que nos adentra ya en una clara noche de estrellas sobre un horizonte de lomas, ya en una orografía nubosa, ya en los arcos de tantas espaldas bajo la luz de la luna. La ausencia de escala referencial hace toda interpretación posible, subrayando el nexo entre la experiencia física individual y un vasto cosmos. El tratamiento del paisaje y el cuerpo como objetos homólogos sitúa la obra en la tradición de artistas como la surrealista proscrita Ithell Colquoun, quien además creía en el rol del artista como intérprete de lo divino. El lienzo está cosido con símbolos alquímicos y la pintura contiene lavanda, cedro, cenizas, rosas, sal e incienso - ingredientes de un ritual que conjura nuevas realidades ante el observador. Como Etel Adnan, Nicholas Roerich, o Lawren Harris antes que ella, Colette encuentra en las calladas cumbres del oeste norteamericano un camino hacia una realidad primigenia, un lugar de origen al que el alma siempre puede volver.
Los siguientes artistas explotan el genio poético de la tecnología para crear atmósferas en suspensión a escala humana - limbos digitales. En Portal study #6 de Zach Lieberman, el denso plasma “embriónico” se rasga en portales a posibles futuros. Zach define su proceso como una conversación entre la máquina y él, dos mitades - orden y caos - trabajando en armonía. Las IA generativas con las que Zach colabora tienen un prodigioso potencial para multiplicar y extrapolar el eco de un pequeño cambio inyectado en el sistema con resultados impredecibles y asombrosos. Deepening our shared fictions de Ana Montiel nace también de un método de trabajo simbiótico entre la artista y el software adaptado por ella. A este umbral compuesto de ceros y unos le sucede el monumental Sinfonía no. 3, Op. 36, III. Lento - Cantabile semplice, titulado así en honor a la elegía a la pérdida del mismo nombre de Henryk Górecki. Cruzar un umbral requiere un cambio en nosotros, una pérdida. Ambos portales se enmarcan en el gran proyecto Iniciación. Iniciación explora la capacidad transformadora de circunstancias análogas a los ritos de paso. Es también una investigación de diversas tradiciones espirituales “sin nombre” que demandan apertura a otras formas de percepción; y una referencia al mito del héroe que abandona su aldea para volver otro, cambiado. El mito se encuadra así en la teoría de Jung - como fenómeno psíquico que revela la verdadera naturaleza del alma. Como ya hiciera Hilma af Klint, Montiel usa un lenguaje de arquetipos e imágenes primordiales presentes en la mente colectiva para expresar la matriz profunda de nuestra realidad.
Mohammed Qasim Ashfaq imagina las esculturas monolíticas por las que es conocido como objetos que orbitan nuestro planeta desde tiempo inmemorial. Fifth comienza con el desmontaje mental de uno de estos crípticos y afilados objetos. Mohammed practica una economía extrema de medios visuales: La línea - un gesto mundano y de efecto previsible a pequeña escala, que repetido con paciencia devota resulta en un sublime todo. La textura simula el efecto de una única fuerza meteorológica - el legado táctil de partículas que erosionan estos objetos conforme entran en la atmósfera, puliendo sus facetas hasta la perfección. El negro - un color que se ha purgado de todos los temas colores. Un color capaz de absorber la luz de una estancia, capaz de absorber al insospechado observador. Como ya ocurriese con el Cuadrado negro de Kazimir Malevich, experimentar estos iconos modernos suscita fervor ante lo inefable, ante la siempre presente sospecha de nuestra propia insignificancia.
cuerpo & alma, alma I cuerpo es una exposición que explora la complejidad y variedad “conjuncional” entre lo espiritual y lo corporal en la obra de una nueva generación de artistas. El título hace uso de operadores booleanos como abreviatura de la superposición y la dicotomía entre estas dos influencias, si bien la relación más sugestiva es lo metafísico a través de lo físico - el cuerpo como portal.
Ambas influencias se enmarañan en relaciones volubles a lo largo de la historia de la creación humana - en la escultura clásica que busca el ideal platónico mediante proporciones rigurosas aplicadas al cuerpo, en paisajes que reflejan visiones concretas de lo espiritual como los shanshui chinos, en los kusozu japoneses o los vanitas europeos, que hacen hincapié en lo efímero de lo corporal…
Dice Simone Weil en La gravedad y la gracia: Este mundo es la puerta cerrada. Es la barrera. Es también el pasaje. Dos prisioneros que se encuentran en celdas contiguas se comunican golpeando el muro. El muro es la cosa que los separa pero es también su medio de comunicación. Así ocurre con Dios. Cada separación es una conexión.
En La ventana y el muro Michael Zakian enfrenta las miradas de Georgia O’Keefe, conocida por su carnal representación de flores, y Agnes Pelton, miembro del Transcendental Painting Group que abría ventanas a mundos fantásticos, mediante notas de la propia Pelton sobre O’Keefe: “Ella ve primero lo externo… y con admirable esfuerzo lo convierte en un lienzo decorativo”. Zakian observa que, a pesar del injusto juicio sobre su ambición decorativa, hay algo definitivamente plano en la obra de O’Keefe - un interés formal en la superficie en toda su sensualidad material. Una artista se recrea en la exuberancia y la arquitectura de lo físico, la otra busca profundidad y verticalidad que guíe al alma más allá.
Los arcillosos cuadros de Martyn Cross parecen tablillas azotadas por los elementos durante milenios, desaparecidas de la historia, y redescubiertas como fósiles enterrados en las profundidades de la tierra. El mundo animista en Long Sighs está poblado de benévolos gigantes que con sus lentos movimientos hacen que el sol salga y se ponga, dan lugar a la lluvia, las cascadas o las olas del mar. Cross se inspira en fuentes occidentales, rescatadas en universos ficticios como los que crearon J. R. R. Tolkien y Mikalojus Čiurlionis. Esta visión de la naturaleza como fuerza antigua e implacable es, sin embargo, universal. La encontramos en la cultura de diversos pueblos indígenas y en nociones taoístas y sintoístas de la naturaleza, como el mononoke japonés. Flodan Baed se enmarca en la exposición titulada O happiness! happiness!, una cita del último párrafo de La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert. El protagonista Antonio Abad, o San Antón, fue un monje eremita que halló la conexión con la verdad divina en el paisaje primordial del desierto egipcio. El párrafo del que Cross extrae el título encapsula esta visión panteísta:
“¡Qué felicidad: he visto nacer la vida, he visto comenzar el movimiento! La sangre me late tan fuerte en las venas que parece como si fuera a romperlas. Siento anhelos de nadar, de ladrar, de mugir, de aullar... Quisiera tener alas, un caparazón, una corteza como los árboles; quisiera echar humo, tener una trompa, retorcer mi cuerpo, dividirme en muchas partes, estar en todo, emanar mi esencia junto con los olores, desarrollarme como las plantas, fluir como el agua, vibrar como el sonido, brillar como la luz, acurrucarme en todas las formas, penetrar en cada átomo, bajar hasta el fondo de la materia, ¡ser la materia!”
William Monk trabaja en series. Cada serie es una ventana a un paisaje mental, un paisaje que el artista repite ritualmente. El ímpetu que alimenta la práctica artística de Monk es la necesidad de crear mundos para que la mente escape los límites de lo terrenal. Lo escatológico siempre culebrea bajo la superficie, ya sea en paisajes caducos como ruinas, o en visiones apoteósicas y asoladoras como explosiones volcánicas. Changing/Constant III pertenece a la serie The Ferryman, en honor a Caronte, responsable en la mitología clásica de surcar el Estigia con las almas de los recientemente fallecidos. La especificidad cultural de esta referencia se diluye en la universalidad del arquetipo Jungiano del psicopompo, que llamamos ya Epona, ya shinigami. El ambiguo ser totémico que emerge del horizonte en la obra, y que aparece en otras versiones en la serie envuelto en un halo, es una invitación a un viaje psicodélico al más allá.
Este modo de referirnos a las obras descritas hasta ahora como "ventanas a un mundo" desciende de una noción prevalente en la pintura occidental desde el tratado renacentista de Leon Battista Alberti De pictura. En el despliegue de perspectiva que dicha noción conlleva, los pintores renacentistas incluían a menudo ventanas en el segundo plano de la composición llamadas vedutas. Amanda Baldwin comenzó pintando naturalezas muertas, un género tradicional, a menudo con una veduta en una esquina. Ella misma describe como estas ventanas fueron engatusándola, llamándola para que las abriese. Hasta el momento presente en que las lindes de sus lienzos se han convertido en el marco de esas ventanas a paisajes fantásticos. Las innovadoras técnicas de las que la artista se sirve en Umbra Echoes y Sacramento Zig Zag crean la ilusión de profundidad entre los planos bidimensionales de estos dioramas paradisíacos.
Las ventanas a edenes y espacios de transición figurativos relativamente accesibles dan ahora paso a abstracciones que apelan a modos de percepción menos intencionales. En este espacio liminal encontramos The Conduit, the Messenger, and the Message de Claire Colette, que nos adentra ya en una clara noche de estrellas sobre un horizonte de lomas, ya en una orografía nubosa, ya en los arcos de tantas espaldas bajo la luz de la luna. La ausencia de escala referencial hace toda interpretación posible, subrayando el nexo entre la experiencia física individual y un vasto cosmos. El tratamiento del paisaje y el cuerpo como objetos homólogos sitúa la obra en la tradición de artistas como la surrealista proscrita Ithell Colquoun, quien además creía en el rol del artista como intérprete de lo divino. El lienzo está cosido con símbolos alquímicos y la pintura contiene lavanda, cedro, cenizas, rosas, sal e incienso - ingredientes de un ritual que conjura nuevas realidades ante el observador. Como Etel Adnan, Nicholas Roerich, o Lawren Harris antes que ella, Colette encuentra en las calladas cumbres del oeste norteamericano un camino hacia una realidad primigenia, un lugar de origen al que el alma siempre puede volver.
Los siguientes artistas explotan el genio poético de la tecnología para crear atmósferas en suspensión a escala humana - limbos digitales. En Portal study #6 de Zach Lieberman, el denso plasma “embriónico” se rasga en portales a posibles futuros. Zach define su proceso como una conversación entre la máquina y él, dos mitades - orden y caos - trabajando en armonía. Las IA generativas con las que Zach colabora tienen un prodigioso potencial para multiplicar y extrapolar el eco de un pequeño cambio inyectado en el sistema con resultados impredecibles y asombrosos. Deepening our shared fictions de Ana Montiel nace también de un método de trabajo simbiótico entre la artista y el software adaptado por ella. A este umbral compuesto de ceros y unos le sucede el monumental Sinfonía no. 3, Op. 36, III. Lento - Cantabile semplice, titulado así en honor a la elegía a la pérdida del mismo nombre de Henryk Górecki. Cruzar un umbral requiere un cambio en nosotros, una pérdida. Ambos portales se enmarcan en el gran proyecto Iniciación. Iniciación explora la capacidad transformadora de circunstancias análogas a los ritos de paso. Es también una investigación de diversas tradiciones espirituales “sin nombre” que demandan apertura a otras formas de percepción; y una referencia al mito del héroe que abandona su aldea para volver otro, cambiado. El mito se encuadra así en la teoría de Jung - como fenómeno psíquico que revela la verdadera naturaleza del alma. Como ya hiciera Hilma af Klint, Montiel usa un lenguaje de arquetipos e imágenes primordiales presentes en la mente colectiva para expresar la matriz profunda de nuestra realidad.
Mohammed Qasim Ashfaq imagina las esculturas monolíticas por las que es conocido como objetos que orbitan nuestro planeta desde tiempo inmemorial. Fifth comienza con el desmontaje mental de uno de estos crípticos y afilados objetos. Mohammed practica una economía extrema de medios visuales: La línea - un gesto mundano y de efecto previsible a pequeña escala, que repetido con paciencia devota resulta en un sublime todo. La textura simula el efecto de una única fuerza meteorológica - el legado táctil de partículas que erosionan estos objetos conforme entran en la atmósfera, puliendo sus facetas hasta la perfección. El negro - un color que se ha purgado de todos los temas colores. Un color capaz de absorber la luz de una estancia, capaz de absorber al insospechado observador. Como ya ocurriese con el Cuadrado negro de Kazimir Malevich, experimentar estos iconos modernos suscita fervor ante lo inefable, ante la siempre presente sospecha de nuestra propia insignificancia.
Loie Hollowell desarrolla la abstracción orgánica americana de artistas como Judy Chicago. Su obra abstrae lo explícito mediante suaves geometrías e injertos tridimensionales que emulan y simplifican las curvas del cuerpo. Como el pintor neo tántrico Ghulam Rasool Santosh, Loie busca la simetría en sus composiciones, e intenta armonizar lo masculino y lo femenino como fuerzas y objetos en su pintura. La luz juega un papel crucial, es metáfora de la energía palpitante del cuerpo y define la narrativa de cada obra. El protagonismo de la luz recuerda al Transcendental Painting Group, al movimiento californiano Light and Space, o a la obra del también pintor neo tántrico Biren De, que representa la luz divina o shakti. En la autobiográfica Split orbs in mauve, yellow, teal and purple el haz de luz que atraviesa el lienzo verticalmente simboliza la fractura o apertura de la mente en el momento literal del parto, en que el cuerpo es atravesado por el dolor.
El interés académico de Molly Greene en la taxonomía y la ontología de lo orgánico se traduce en lo reconocible y lo incomprensible de su obra. Fragmentos de vegetación imposible y membranas huérfanas flotan en una dimensión indefinida. La ambigüedad de ese espacio entre lo figurativo y lo abstracto pone de relieve la fragilidad y la ficción de lo que entendemos por humano. Greene desecha el término trascender por su etimología que implica un “dejar atrás” lo material. La artista se interesa únicamente por lo que podemos conocer ahondando en la experiencia de habitar un cuerpo. En Host, lo que parecen raíces o folículos invaden un tejido dérmico u horizonte, en una imagen que sugiere agresión parasítica. Una composición y sensibilidad similares a la de las obras tardías de Evelyn Stattsinger, artista con la que comparte una afección por lo orgánico-imaginario.
Haces de luz que atraviesan cuerpos, raíces que surcan tejidos… imágenes que nos van ya adentrando en las profundidades de la carne. Las esculturas de Hannah Levy - una cama elástica hecha de lo que parece piel tensada por afiladas garras de acero y una chaqueta vacía sobre una punzante escalera - ejemplifican una práctica artística que busca conciliar la maleabilidad seductora de la piel con la amenaza de lo artificial. La incomodidad de este encuentro perverso entre cuerpo y máquina suscita un horror latente y siempre presente en el observador. La tensión entre las cualidades táctiles de los materiales: duro, liso y frío, o viscoso y dúctil, despierta emociones primarias de atracción y repulsión a partes iguales, incidiendo en la ansiedad de habitar un cuerpo.
Levy comparte un vocabulario con otros artistas en la exposición que se interesan en la porosidad de la existencia física. Para Levy y nuestra siguiente escultora, Nevine Mahmoud, los productos industriales diseñados para uso humano cuya forma imita nuestra anatomía, como muebles, juguetes o aparatos ortopédicos, son de especial interés por su íntima relación con el cuerpo. Estos objetos invitan a la manipulación en un espacio que explícitamente lo prohíbe.
El título de Peach ball es un juego de palabras que identifica el objeto-juguete pelota de playa con un suculento melocotón. Una única y sugerente gota resbala sobre la piel tersa y traslúcida como caramelo duro, hipérbole de madurez y frescura irreprimibles. Ante la provocación, nos sentimos revertir a una olvidada fase oral - una tentación que se topa de bruces con la lujosa, aunque fría y dura, realidad de una escultura de ónix persa y cristal. En Japón, el melocotón simboliza fertilidad. Los paralelismos entre zonas erógenas y la veraniega fruta son, sin embargo, obvios. Mahmoud usa metáforas visuales jugosas - flores, fruta estival, juguetes - todos ellos fragmentos de cuerpos sorprendidos en inocente auto exploración. Mahmoud se acerca a su materia prima - la piedra - a través de acciones básicas: cortar, desmembrar...
Kristina Nagel presenta el cuerpo como avatar sintético a través de la despersonalización, la deconstrucción y la contorsión del mismo. En Thread II el cuerpo es objeto, envuelto en una segunda piel - una sensual pero opresiva funda de cuero. Este fetichismo a lo Domenico Gnoli nos sale de nuevo al encuentro en Cleave de Julie Curtiss. Esta obra es una estilización de su anterior D’apres l’origine du monde, un homenaje al cuadro de ese título de Gustave Courbet. Curtiss nos hace cómplices del voyeurismo más descarado: el cuerpo aparece - su desnudez velada - invadido por el pelo en el que todo se transforma. Esta fascinación de la artista con el pelo nace de la capacidad del mismo para seducirnos, de su potencial aterrador o repulsivo en el contexto “erróneo”. Además del pelo, los manjares suntuosos, las uñas de gel, los tacones y otros artificios aparecen a menudo en su obra, exhibiéndose con teatralidad. Curtiss se interesa así en los surrealistas apetitos de nuestra cultura moderna por lo extravagante.
El personaje en Good sport de Robin Francesca Williams sonríe de oreja a oreja mientras una flecha le traspasa el pecho. La incoherente mueca sugiere aquiescencia juguetona a diversiones románticas, quizá hirientes. Williams crea personajes femeninos traviesos, salvajes, independientes - lo que un ayer no tan lejano llamamos brujas. En otras obras, la artista usa un extraordinario inventario de técnicas para hacer de los personajes un portal a otra dimensión dentro del cuadro, una alegoría visual del cuerpo como huésped metafísico o ventana a dimensiones alternativas.
Un peregrinaje europeo inspiró la obra reciente de Sarah Slappey - la ultraviolencia del imaginario Cristiano, con sus martirios y escenas de la pasión de Cristo, encontró ecos en una práctica artística que centra su interés en los sacrificios a los que sometemos a la carne. En el mundo de Slappey, los aparatos de tortura son pintalabios, alfileres, pendientes, lazos de satén, collares de perlas… herramientas y accesorios que oprimen o cortan la piel a través de pequeños actos de brutalidad. Todo ello se nos presenta en un envoltorio erotizado y empalagosamente cursi. Esta estética relamida busca la empatía hacia la experiencia femenina del cuerpo, y se inspira en la infancia de Slappey en Carolina del Sur.
La mirada de estas últimas artistas nos presenta el cuerpo como vía hacia lo transcendental o continente frágil y opresivo, fuente de dolor o placer, objeto o sujeto. El encuentro entre cuerpo y máquina resulta en el desgajamiento del primero o la simbiosis entre ambos. Las bestias híbridas de Mire Lee se recrean en la visceralidad mecánica del cuerpo y en la fragilidad de la piel que lo contiene. Sus esculturas cinéticas emulan procesos fisiológicos, incidiendo en la precariedad y la abyección de sistemas como el aparato respiratorio, digestivo o circulatorio. Los motores dentro de estos engendros animatrónicos alimentan inquietantes respiraciones o el flujo de líquidos que rezuman a borbotones de las esculturas, transformando materiales industriales en atrocidades orgánicas. Lee se inspira en nociones prestadas de arquitectos como Friedrich Kiesler para describir la “casa con agujeros” que cada cual habita. En Surface with many holes: nets IV redes que simulan órganos internos indefensos expresan la porosidad entre la mente (lo interno) y el cuerpo (lo externo).
Ilana Savdie aúna la fluidez de cuerpos que se derraman con exceso sobre el lienzo con texturas y colores atractivos, que se inspiran en la proliferación de parásitos. Las estrategias de seducción, supervivencia y reproducción de los parásitos llevan a Ilana a pensar en ellos como los pícaros de la naturaleza. La artista encuentra paralelismos entre esta picaresca biológica y modos de resistencia social. Sus voluptuosas figuras se asemejan en concreto a la Marimonda, un revoltoso personaje folclórico que aparece cada año en el Carnaval de Barranquilla, y que se burla de la clase dirigente. La obra de Savdie es una celebración de lo orgánico, del cuerpo como vehículo de rebelión.
La transgresión corporal como herramienta de cambio es también la tesis central de la obra de Wynnie Mynerva. La artista responde a su contexto inmediato en Villa El Salvador, a las afueras de Lima. La atrofia socioeconómica de este entorno deteriora el estado de derecho y la autonomía de los que resisten un sistema de ideas obsoleto. La experiencia personal de Mynerva en su distrito nativo ha estado marcada por traumas y abuso. The Fall II forma parte de un díptico que invierte y subvierte las imágenes barrocas de la ascensión de Cristo para representar un tumulto insurrecto de cuerpos que se metamorfosean y arremolinan, negándose a ser categorizados - una fantasía de emancipación y venganza. Ver galería ︎︎︎
Martyn Cross, William Monk, Amanda Baldwin, Claire Colette, Zach Lieberman, Ana Montiel, Mohammed Qasim Ashfaq, Loie Hollowell, Molly Greene, Hannah Levy, Mire Lee, Ilana Savdie, Wynnie Mynerva, Kristina Nagel, Julie Curtiss, Nevine Mahmoud, Sarah Slappey, Robin Francesca Williams.
El interés académico de Molly Greene en la taxonomía y la ontología de lo orgánico se traduce en lo reconocible y lo incomprensible de su obra. Fragmentos de vegetación imposible y membranas huérfanas flotan en una dimensión indefinida. La ambigüedad de ese espacio entre lo figurativo y lo abstracto pone de relieve la fragilidad y la ficción de lo que entendemos por humano. Greene desecha el término trascender por su etimología que implica un “dejar atrás” lo material. La artista se interesa únicamente por lo que podemos conocer ahondando en la experiencia de habitar un cuerpo. En Host, lo que parecen raíces o folículos invaden un tejido dérmico u horizonte, en una imagen que sugiere agresión parasítica. Una composición y sensibilidad similares a la de las obras tardías de Evelyn Stattsinger, artista con la que comparte una afección por lo orgánico-imaginario.
Haces de luz que atraviesan cuerpos, raíces que surcan tejidos… imágenes que nos van ya adentrando en las profundidades de la carne. Las esculturas de Hannah Levy - una cama elástica hecha de lo que parece piel tensada por afiladas garras de acero y una chaqueta vacía sobre una punzante escalera - ejemplifican una práctica artística que busca conciliar la maleabilidad seductora de la piel con la amenaza de lo artificial. La incomodidad de este encuentro perverso entre cuerpo y máquina suscita un horror latente y siempre presente en el observador. La tensión entre las cualidades táctiles de los materiales: duro, liso y frío, o viscoso y dúctil, despierta emociones primarias de atracción y repulsión a partes iguales, incidiendo en la ansiedad de habitar un cuerpo.
Levy comparte un vocabulario con otros artistas en la exposición que se interesan en la porosidad de la existencia física. Para Levy y nuestra siguiente escultora, Nevine Mahmoud, los productos industriales diseñados para uso humano cuya forma imita nuestra anatomía, como muebles, juguetes o aparatos ortopédicos, son de especial interés por su íntima relación con el cuerpo. Estos objetos invitan a la manipulación en un espacio que explícitamente lo prohíbe.
El título de Peach ball es un juego de palabras que identifica el objeto-juguete pelota de playa con un suculento melocotón. Una única y sugerente gota resbala sobre la piel tersa y traslúcida como caramelo duro, hipérbole de madurez y frescura irreprimibles. Ante la provocación, nos sentimos revertir a una olvidada fase oral - una tentación que se topa de bruces con la lujosa, aunque fría y dura, realidad de una escultura de ónix persa y cristal. En Japón, el melocotón simboliza fertilidad. Los paralelismos entre zonas erógenas y la veraniega fruta son, sin embargo, obvios. Mahmoud usa metáforas visuales jugosas - flores, fruta estival, juguetes - todos ellos fragmentos de cuerpos sorprendidos en inocente auto exploración. Mahmoud se acerca a su materia prima - la piedra - a través de acciones básicas: cortar, desmembrar...
Kristina Nagel presenta el cuerpo como avatar sintético a través de la despersonalización, la deconstrucción y la contorsión del mismo. En Thread II el cuerpo es objeto, envuelto en una segunda piel - una sensual pero opresiva funda de cuero. Este fetichismo a lo Domenico Gnoli nos sale de nuevo al encuentro en Cleave de Julie Curtiss. Esta obra es una estilización de su anterior D’apres l’origine du monde, un homenaje al cuadro de ese título de Gustave Courbet. Curtiss nos hace cómplices del voyeurismo más descarado: el cuerpo aparece - su desnudez velada - invadido por el pelo en el que todo se transforma. Esta fascinación de la artista con el pelo nace de la capacidad del mismo para seducirnos, de su potencial aterrador o repulsivo en el contexto “erróneo”. Además del pelo, los manjares suntuosos, las uñas de gel, los tacones y otros artificios aparecen a menudo en su obra, exhibiéndose con teatralidad. Curtiss se interesa así en los surrealistas apetitos de nuestra cultura moderna por lo extravagante.
El personaje en Good sport de Robin Francesca Williams sonríe de oreja a oreja mientras una flecha le traspasa el pecho. La incoherente mueca sugiere aquiescencia juguetona a diversiones románticas, quizá hirientes. Williams crea personajes femeninos traviesos, salvajes, independientes - lo que un ayer no tan lejano llamamos brujas. En otras obras, la artista usa un extraordinario inventario de técnicas para hacer de los personajes un portal a otra dimensión dentro del cuadro, una alegoría visual del cuerpo como huésped metafísico o ventana a dimensiones alternativas.
Un peregrinaje europeo inspiró la obra reciente de Sarah Slappey - la ultraviolencia del imaginario Cristiano, con sus martirios y escenas de la pasión de Cristo, encontró ecos en una práctica artística que centra su interés en los sacrificios a los que sometemos a la carne. En el mundo de Slappey, los aparatos de tortura son pintalabios, alfileres, pendientes, lazos de satén, collares de perlas… herramientas y accesorios que oprimen o cortan la piel a través de pequeños actos de brutalidad. Todo ello se nos presenta en un envoltorio erotizado y empalagosamente cursi. Esta estética relamida busca la empatía hacia la experiencia femenina del cuerpo, y se inspira en la infancia de Slappey en Carolina del Sur.
La mirada de estas últimas artistas nos presenta el cuerpo como vía hacia lo transcendental o continente frágil y opresivo, fuente de dolor o placer, objeto o sujeto. El encuentro entre cuerpo y máquina resulta en el desgajamiento del primero o la simbiosis entre ambos. Las bestias híbridas de Mire Lee se recrean en la visceralidad mecánica del cuerpo y en la fragilidad de la piel que lo contiene. Sus esculturas cinéticas emulan procesos fisiológicos, incidiendo en la precariedad y la abyección de sistemas como el aparato respiratorio, digestivo o circulatorio. Los motores dentro de estos engendros animatrónicos alimentan inquietantes respiraciones o el flujo de líquidos que rezuman a borbotones de las esculturas, transformando materiales industriales en atrocidades orgánicas. Lee se inspira en nociones prestadas de arquitectos como Friedrich Kiesler para describir la “casa con agujeros” que cada cual habita. En Surface with many holes: nets IV redes que simulan órganos internos indefensos expresan la porosidad entre la mente (lo interno) y el cuerpo (lo externo).
Ilana Savdie aúna la fluidez de cuerpos que se derraman con exceso sobre el lienzo con texturas y colores atractivos, que se inspiran en la proliferación de parásitos. Las estrategias de seducción, supervivencia y reproducción de los parásitos llevan a Ilana a pensar en ellos como los pícaros de la naturaleza. La artista encuentra paralelismos entre esta picaresca biológica y modos de resistencia social. Sus voluptuosas figuras se asemejan en concreto a la Marimonda, un revoltoso personaje folclórico que aparece cada año en el Carnaval de Barranquilla, y que se burla de la clase dirigente. La obra de Savdie es una celebración de lo orgánico, del cuerpo como vehículo de rebelión.
La transgresión corporal como herramienta de cambio es también la tesis central de la obra de Wynnie Mynerva. La artista responde a su contexto inmediato en Villa El Salvador, a las afueras de Lima. La atrofia socioeconómica de este entorno deteriora el estado de derecho y la autonomía de los que resisten un sistema de ideas obsoleto. La experiencia personal de Mynerva en su distrito nativo ha estado marcada por traumas y abuso. The Fall II forma parte de un díptico que invierte y subvierte las imágenes barrocas de la ascensión de Cristo para representar un tumulto insurrecto de cuerpos que se metamorfosean y arremolinan, negándose a ser categorizados - una fantasía de emancipación y venganza. Ver galería ︎︎︎
Martyn Cross, William Monk, Amanda Baldwin, Claire Colette, Zach Lieberman, Ana Montiel, Mohammed Qasim Ashfaq, Loie Hollowell, Molly Greene, Hannah Levy, Mire Lee, Ilana Savdie, Wynnie Mynerva, Kristina Nagel, Julie Curtiss, Nevine Mahmoud, Sarah Slappey, Robin Francesca Williams.