en Gran Vía 29

«Decir: yo estoy separado del ser por una piel de no-ser, es verdad. Pero esa piel de no-ser no soy YO», reza el ideario fenomenológico legado por Maurice Merleau-Ponty en su texto Lo visible y lo invisible. La membrana celular marca el origen de la vida tal y como la conocemos, cuya frontera queda delimitada por una extensión de piel que construye la ilusión de una identidad individual contenida. ¿No es entonces la envoltura —en sus distintas manifestaciones— la condición que nos conecta profundamente con el mundo y, al mismo tiempo, nos distingue de él?

En la película de terror francesa Les yeux sans visage (1960), un cirujano rapta mujeres jóvenes con la intención de conseguir una donante –forzosa– ideal para su hija, víctima de un terrible accidente que la mantiene aislada debido a su aspecto monstruoso, que cubre con una máscara. Aquí, el cirujano no pretende robar solo piel como algo meramente estético; la fina tela dérmica que recubre el rostro de quien fuera su bella primogénita y heredera sirve de protección frente a un mundo externo hostil. La piel como territorio polisémico hunde sus raíces en la Grecia clásica de los siglos V y VI a.C., donde el pensamiento filosófico y la mitología concibieron el ente corpóreo exterior cual umbral entre el mundo sensible y la interioridad. En relatos míticos como el de Marsýas o en los rituales dionisíacos, donde los participantes se cubrían con pieles de animales, la piel aparece como superficie de metamorfosis, violencia simbólica e identidadliminal. En las leyendas tardomedievales esta dimensión simbólica se intensifica: la piel se sublima, como un constructor narrativo de transformación —al igual que en los relatos de licantropía— y también territorio sacrificial en la hagiografía cristiana, donde el cuerpo martirizado, a la manera de San Bartolomé, convierte la piel desollada en un arkheion visible de la experiencia humana. La mutación dérmica se expande también a la literatura folclórica y los cuentos de hadas. En esta dimensión, la transmutación en cisne, zorro, pez, bestia, estatua, río o árbol, supera los topoi fantásticos, erigiéndose como una metáfora de la causalidad natural, en la que el elemento mágico actúa como puente capaz de prefigurar los procesos biológicos, como la fotosíntesis o el tránsito de la crisálida a la mariposa, diluyendo la ilusión de piel-frontera. Con el devenir histórico, el planteamiento conceptual de piel ya no es un constructo cerrado y unidireccional sino que se eleva a la subjetividad del individuo (y del no individuo), esto es, del objeto. Comienza a funcionar como una estructura casi fractal que atraviesa múltiples escalas de lo vivo y lo inerte, desde las membranas microscópicas hasta las superficies ecológicas que conforman los territorios.

Skins explora la piel precisamente como campo conceptual: en su podredumbre, en su versión repetida y múltiple, como capa de protección, alerta ante el peligro, o tela que esconde. También nos acerca a la piel, a su superficie, como lugar de experimentación (en el caso de la ingeniería de tejidos) o de fragmentación. Nos desplazamos –nos deslizamos– en un territorio barrido de piel, entendida como una pseudointerfaz que muestra la manifestación de lo telúrico. Esta interfaz se extiende a ideas que trascienden el propio campo individual de la vida y del ser humano: memoria, accidente, ecosistema,frontera, mecanismo, computación, sede, armadura, fragilidad, rito y mito.

La exposición se expande y despliega contra la carcasa, lo que recubre, lo que contiene, lo que protege, lo que esconde y lo que desvela. A partir de un elenco de artistas entrelazados, se va tejiendo un crisol de posibilidades en torno a la piel como concepto, alejando a la figura humana del centro de la narrativa y trazando un itinerario cuasidivino en el que los trabajos dialogan entre sí, siguiendo un patrón que vincula naturaleza, mecánica y digitalidad.

La piel, como una tela de araña, puede envolver, capturar y proteger, pero también fracturarse, descomponerse y, a la vez, convertirse en terreno fértil de nueva vida, haciéndonos partícipes de una esfera donde lo posthumano y lo eminentemente natural coexisten de manera simbiótica y ambigua. Precisamente, la pieza de Louise Giovanelli con la que se da inicio a la exhibición –Decades– entronca con esa indeterminación que emerge en las derivas reflexivas en torno a la piel. A partir de un díptico pictórico, fundamentalmente luminista en su esencia original, nos sugiere la imagen de piel como membrana, como telón y separación entre lo sensible y lo no sensible, pero no despeja la incógnita de su significado potencial, sino que la multiplica. Con una estructura basada en patrones, texturas y juegos formales, Giovanelli crea una superficie a base de pinceladas miméticas y minuciosas, a medio camino entre realidad material y realidad digital. En ella, la idea de piel aparece suspendida entre pliegues, arrugas, centelleos y píxeles, devolviéndonos una cuestión primordial: ¿de qué hablamos cuando hablamos de piel?

La idea de indeterminación que propone Giovanelli es corporeizada en las piezas de Kathleen Ryan. En este embodiment, Ryan hace una lectura de la piel extremando sus opuestos: piel enmohecida como espacio de fractura, caos y belleza, y una almeja hecha de estructuras automovilísticas, que pone en relación la fragilidad y lo curtido; las características atribuidas a la piel humana –sana, joven, vieja o enferma–, son extensibles a la de cualquier ser vivo, potencialmente pasto de microorganismos. La idea de desorden y derrumbe se desata de manera tácita y sibilina, mediante la transformación del mundo inerte e inorgánico en un terreno ornamental, pleno de armonía y nueva vida. Generator II se confecciona a partir de dos piezas puramente mecánicas (el capó y el maletero de unVolkswagen) y Bad Lemon (lichen), con espuma de poliestireno y cuentas de vidrio. Ambas obras, basadas en patrones y formas naturales, se recrean en ideas comunes, relativas al campo sensorial: delicadeza, colapso, podredumbre. Esplendor en lo áspero y muerte de la envoltura conocida; apertura hacia nuevas entidades biomórficas, devenidas del anterior estado.

Lucy Bull, en cambio, parte hacia la fragmentación, el decapado, la ruptura, el desmembramiento, la sinestesia formal y la vuelta a lo puramente matérico-atmosférico, desde la superposición y el entrelazamiento. Apoyándose en una obra pictóricamente densa e inestable, nos devuelve la visión de una piel que, cuando está dañada, se degrada y muere para dar lugar a nueva muda, formando así una retícula, en la que vida y muerte conviven y se fusionan. Esta ambivalencia de Bull –que reside en el tuétano de Skins– se torna en pura fractalidad. En 0:46, la abstracción emerge del lienzo de un manera orgánica, biomórfica, haciendo germinar una semilla nueva, de forma procesual, de dentro hacia fuera, generando un territorio común, compartido, que deshace la entidad individual, para formar parte de una energía corpórea holística, múltiple y fluida, en una suerte coreográfica que Bull dicta, pero no controla.

En las derivas epidérmicas, Paul Thek se erige como artista visionario y revelador. Pese a no formar parte del elenco expositivo, su imaginería zoo-antropomorfa en descomposición pulula de forma evidente en Skins. En sus creaciones, la carne y la tela que las recubre se abren, en su podredumbre, para dar paso a aquello que ocultan: el telón que separa la esencia individual de la otredad, los contenidos que se distinguen del contenedor que los comprende. Sus esculturas hiperrealistas transitan –según sucede en Technological Reliquaries– entre los límites y umbrales de lo posible, integrando una suerte de piel o hueso, donde la primera deja de ser un elemento riguroso de defensa exterior contra el peligro (aquel que protegía a Edith Scob, la protagonista de Les yeux sans visage) y pasa a simbolizar una puerta existencial abierta a la putrefacción, la disgregación del cuerpo físico y las emanaciones de la fe. Este enfoque está insuflado por una energía ficcional que envuelve todo su trabajo de una porosidad ontológica atravesada por vulnerabilidad, aura y revelación.

Los Heliconius de Anicka Yi se sumergen en una comunión entre ciencia, humanismo ybiopolítica de los sentidos, según la propia artista. Yi trasciende el universo corporal queencierra el concepto de piel para transgredirlo y contradecirlo, en un terreno en el quebiología, aroma e hibridez forman parte de la idiosincrasia de las superficies que propone.A través de sus insectos robótico-escultóricos, Yi no relata verdaderamente las impurezasde las pieles orgánicas, conforme postula Paul Thek, sino un tejido evolucionado,concebido para discutir los límites entre lo humano, lo vegetal, lo animal y lo mecánico.Así, da espacio a una verdadera maquinaria biomórfica, que podemos identificar comouna entidad al margen de lo natural, que atenta contra nuestra propia percepción deorden, por su particular indeterminación material; llevando a cuestionarnos no solo elinicio y el fin de esta pseudopiel que construye, sino los límites entre categorías deobjetos y seres en el mundo actual.

Las estructuras que compone Heidi Bucher aspiran a una idea arquitectónico-fenomenológica que las trasciende. Hermanada con la obra del surcoreano Do Ho Suh y madre de toda una generación de artistas posteriores, entre las que figuran Magali Reus o Sula Bermudez-Silverman —siendo la segunda también heredera espiritual de la dialéctica molde-vacío habitado de Rachel Whiteread—, Bucher se sitúa en una corriente que une la piel no biológica con la creación de una piel espacial. Suh opta por una abstracción de la piel en formato escultórico-arquitectónico, creando una sensación que diluye los márgenes entre unicidad y colectividad, arrancando de piezas que trascienden ese terreno fronterizo y construyen espacios compartidos: una trama común que interconecta y deslinda. Por cuestiones puramente biográficas (su bilocación entre Corea del Sur y Nueva York y su infancia marcada por la militarización de su pueblo), Suh nos transporta a una piel a modo de zona intermedia entre recuerdos, memorias y lugares neutros, una vía de escape de los horrores de un presente excesivamente doloroso. A
este respecto, Bucher también recurre a parte de este espectro, realizando skinnings de espacios simbólicamente significativos. Bucher pela, descama, desolla los edificios, dejando un negativo espectral de ellos. Estas ecdisis estructurales imaginadas por Bucher encarnan la representación de una idea metamórfica elemental. Atravesamos Cuartel puerta principal exterior, viendo parte del látex y las astillas del Palacio Ico, en Lanzarote, donde la artista suiza vivió una década. En esta obra, de su época tardía –década de los 80–, contemplamos con especial relevancia el uso de puertas: la metamorfosis invocada implica también un portal hacia la memoria. La técnica de Bucher es sencilla: empapa las cubiertas que le interesan con textiles impregnados de látex líquido, para arrancar la piel antes de secarse completamente. En sus palabras, compiladas por el Muzeum Susch: «Recubrimos las habitaciones, después escuchamos. Observamos la superficie y la recubrimos. Embalamos y desembalamos. Lo vivo, lo pasado, se mezclan en el tejido y se mantienen fijos. Lentamente, retiramos las capas de caucho, la piel, y reemplazamos lo de ayer por lo de hoy».

Esas pieles arquitectónicas se abrazan con las pieles mecánicas y las interfaces digitales que postula Tishan Hsu a través de sus obras. Pese a no estar presente en la exposición, su propuesta de encarnar la tecnología –pensándola en clave de skins digitales y de su capitalización, operativa en el mundo de los videojuegos y también en la industria médico-farmacéutica: todo es piel– recoge parte del ideario anterior; ya no es solo un elemento biológico, ligado al antropocentrismo, sino que se relaciona directamente con la digitalidad, en un intento de corporalidad posthumana y superficie intercambiable, que deja de ser continua, fragmentándose en múltiples elementos. Las piezas escultórico-instalativas de Hsu exploran las relaciones entre tecnología y carne, partiendo de un lenguaje que atenúa los márgenes, erigiendo las formas biomórficas como una reinterpretación visionaria, poética e ideal del cuerpo humano.

Los objetos mecánicos que presenta Magali Reus, cual androides, se basan en una naturaleza de piel capilar, desde su interior hasta su exterior. Recogiendo de nuevo la herencia de Heidi Bucher -a través de la lección de Tishan Hsu-, Reus esboza una emoción sintética en una combinación de procesos puramente industriales, tales como el cortado a láser o la impresión 3D, con las técnicas artesanales del curtido o el bordado, dando lugar a unas piezas híbridas entre humanismo y mecanicismo. En On alligator y Mt.Lugs (pertenecientes a la serie Pecan Sleepers) asistimos a unas estructuras desnudas, que evocan objetos cercanos y cotidianos y acaban convirtiéndose en artefactos extraños, con una apariencia externa –en su dimensión epidérmica–, insinuando conceptos aparentemente contradictorios, como vulnerabilidad, naturalidad y artificialidad, en comunión distópica con lo sintético y la maquinaria.

Untitled #3 y Untitled #4 (loose skin pieces from Open Wound) de Mire Lee retornan a la idea de piel como membrana, con capacidad para (auto)regenerarse, despegarse, delimitar, protegerse y habitar la porosidad. La instalación animatrónica de Lee pervierte la concepción de deseo y placer carnales, evocando una idea ambiguamente escultórico-tectónica ante el horror actual del antropoceno. Una encarnación textil, arquitectónica y cibernética de la propia piel, que transforma nuestra visión en una nueva construcción de organismo, ahora sí, mecanizado, pero no exento de vulnerabilidad; una manipulación consciente y visceral de la materialidad –que Lee lleva a cabo trabajando directamente con robótica–, dando lugar a una máquina biológica que funciona a la manera de una entidad fluida, corpórea y tierna, pero a la vez fragmentada, desfasada y colapsada. Una idea de piel tecnificada, ontológicamente blanda, que se deshace desde su fragilidad estructural.

Esa vulnerable terneza —también táctil, caótica y experimental— se extiende, asimismo, a los prototipos de Eva Hesse. Aunque no se hallen en Skins, sus desechos de látex, caucho líquido o fibra de vidrio, que se exhiben plegados, colgados o acumulados, están de forma latente ligados al constructo de la piel, retornando a la noción primordial de transformación y fractura.

Con Ivana Bašić volvemos a la promesa inicial: una suerte de identidad, deconstruida, disuelta y sublimada. Ahora, esa cortina opaca e ilusoria de Louise Giovanelli nos desvela una forma escultórica que emerge y se encarna. La huida metamórfica de los mitos clásicos que transgreden el elemento corpóreo torna en una pérdida del yo, partiendo de capas de significado desgajadas a lo largo de Skins. En Blossoming being #1, vemos una clara diferencia con respecto a sus trabajos anteriores: ahora no solo hay muerte, destrucción y confusión –fruto de su trayectoria vital ligada a la guerra y la tragedia, donde tuvo que escapar del colapso de su Yugoslavia natal–, sino que somos testigos del renacimiento que sobreviene de la quiebra, en un halo espiritual que envuelve, como en un velo laberíntico, sus esculturas postantropomórficas, situadas en un paulatino y frágil florecer. El yo sigue sublimándose, disolviéndose –extinguiéndose–, pero ahora, tras aquella opacidad, logramos atisbar ecos de supervivencia. En el transcurso expositivo, hemos visto ese despliegue conceptual de la pellis en todo su crisol: tecnológico, etéreo, cortical, biomecánico, poroso, descompuesto. En Lógica borrosa, los versos de la poeta y filósofa Chantal Maillard entonan este imaginario: «Yo-mi piel,/ mi piel dentro de mí,/ mi piel donde descanso en superficie,/ mi piel profunda como el limbo de los inocentes (…)». En un presente convulso, líquido, endémico, los seres humanos hemos aprendido a cohabitar, metafórica y figuradamente, con otro tipo de entidades híbridas, abigarradas (como ya ocurriera en el siglo XIX con las relaciones entre humanos y microbios); sentirnos escindidos de la piel del otro, comenzando a mezclarnos, comunicarnos y percibir la porosidad de la cobertura que nos cobija. Mecanizar las pieles, despellejar lo microbiano, desollar la maquinaria, corroer las membranas. Erosionar la individualidad.


Louise Giovanelli, Kathleen Ryan, Lucy Bull, Anicka Yi, Heidi Bucher, Magali Reus, Mire Lee, Ivana Bašić