current exhibition
cuerpo & alma, alma I cuerpo
en Gran Vía 29
Texto por Ana Frías / Imagen de Aureliano Santa-Olalla Valero
Below is the text that accompanies the physical exhibition. English speakers may jump to installation images by clicking here ︎︎︎
cuerpo & alma, alma I cuerpo es una exposición que explora la complejidad y variedad “conjuncional” entre lo espiritual y lo corporal en la obra de una nueva generación de artistas. El título hace uso de operadores booleanos como abreviatura de la superposición y la dicotomía entre estas dos influencias, si bien la relación más sugestiva es lo metafísico a través de lo físico - el cuerpo como portal.
Ambas influencias se enmarañan en relaciones volubles a lo largo de la historia de la creación humana - en la escultura clásica que busca el ideal platónico mediante proporciones rigurosas aplicadas al cuerpo, en paisajes que reflejan visiones concretas de lo espiritual como los shanshui chinos, en los kusozu japoneses o los vanitas europeos, que hacen hincapié en lo efímero de lo corporal…
Dice Simone Weil en La gravedad y la gracia: Este mundo es la puerta cerrada. Es la barrera. Es también el pasaje. Dos prisioneros que se encuentran en celdas contiguas se comunican golpeando el muro. El muro es la cosa que los separa pero es también su medio de comunicación. Así ocurre con Dios. Cada separación es una conexión.
En La ventana y el muro Michael Zakian enfrenta las miradas de Georgia O’Keefe, conocida por su carnal representación de flores, y Agnes Pelton, miembro del Transcendental Painting Group que abría ventanas a mundos fantásticos, mediante notas de la propia Pelton sobre O’Keefe: “Ella ve primero lo externo… y con admirable esfuerzo lo convierte en un lienzo decorativo”. Zakian observa que, a pesar del injusto juicio sobre su ambición decorativa, hay algo definitivamente plano en la obra de O’Keefe - un interés formal en la superficie en toda su sensualidad material. Una artista se recrea en la exuberancia y la arquitectura de lo físico, la otra busca profundidad y verticalidad que guíe al alma más allá.
Los arcillosos cuadros de Martyn Cross parecen tablillas azotadas por los elementos durante milenios, desaparecidas de la historia, y redescubiertas como fósiles enterrados en las profundidades de la tierra. El mundo animista en Long Sighs está poblado de benévolos gigantes que con sus lentos movimientos hacen que el sol salga y se ponga, dan lugar a la lluvia, las cascadas o las olas del mar. Cross se inspira en fuentes occidentales, rescatadas en universos ficticios como los que crearon J. R. R. Tolkien y Mikalojus Čiurlionis. Esta visión de la naturaleza como fuerza antigua e implacable es, sin embargo, universal. La encontramos en la tradición de diversos pueblos indígenas y en nociones taoístas y sintoístas de la naturaleza, como el mononoke japonés. Flodan Baed se enmarca en la exposición titulada O happiness! happiness!, una cita del último párrafo de La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert. El protagonista Antonio Abad, o San Antón, fue un monje eremita que halló la conexión con la verdad divina en el paisaje primordial del desierto egipcio. El párrafo del que Cross extrae el título encapsula esta visión panteísta:
“¡Qué felicidad: he visto nacer la vida, he visto comenzar el movimiento! La sangre me late tan fuerte en las venas que parece como si fuera a romperlas. Siento anhelos de nadar, de ladrar, de mugir, de aullar... Quisiera tener alas, un caparazón, una corteza como los árboles; quisiera echar humo, tener una trompa, retorcer mi cuerpo, dividirme en muchas partes, estar en todo, emanar mi esencia junto con los olores, desarrollarme como las plantas, fluir como el agua, vibrar como el sonido, brillar como la luz, acurrucarme en todas las formas, penetrar en cada átomo, bajar hasta el fondo de la materia, ¡ser la materia!”
William Monk trabaja en series. Cada serie es una ventana a un paisaje mental, un paisaje que el artista repite ritualmente. El ímpetu que alimenta la práctica artística de Monk es la necesidad de crear mundos para que la mente escape los límites de lo terrenal. Lo escatológico siempre culebrea bajo la superficie, ya sea en paisajes caducos como ruinas, o en visiones apoteósicas y asoladoras como explosiones volcánicas. Changing/Constant III pertenece a la serie The Ferryman, en honor a Caronte, responsable en la mitología clásica de surcar el Estigia con las almas de los recientemente fallecidos. La especificidad cultural de esta referencia se diluye en la universalidad del arquetipo Jungiano del psicopompo, que llamamos ya Epona, ya shinigami. El ambiguo ser totémico que emerge del horizonte en la obra, y que aparece en otras versiones en la serie envuelto en un halo, es una invitación a un viaje psicodélico al más allá.
Este modo de referirnos a las obras descritas hasta ahora como "ventanas a un mundo" desciende de una noción prevalente en la pintura occidental desde el tratado renacentista de Leon Battista Alberti De pictura. En el despliegue de perspectiva que dicha noción conlleva, los pintores renacentistas incluían a menudo ventanas en el segundo plano de la composición llamadas vedutas. Amanda Baldwin comenzó pintando naturalezas muertas, un género tradicional, a menudo con una veduta en una esquina. Ella misma describe como estas ventanas fueron engatusándola, llamándola para que las abriese. Hasta el momento presente en que las lindes de sus lienzos se han convertido en el marco de esas ventanas a paisajes fantásticos. Las innovadoras técnicas de las que la artista se sirve en Umbra Echoes y Sacramento Zig Zag crean la ilusión de profundidad entre los planos bidimensionales de estos dioramas paradisíacos.
Las ventanas a edenes y espacios de transición figurativos relativamente accesibles dan ahora paso a abstracciones que apelan a modos de percepción menos intencionales. En este espacio liminal encontramos The Conduit, the Messenger, and the Message de Claire Colette, que nos adentra ya en una clara noche de estrellas sobre un horizonte de lomas, ya en una orografía nubosa, ya en los arcos de tantas espaldas bajo la luz de la luna. La ausencia de escala referencial hace toda interpretación posible, subrayando el nexo entre la experiencia física individual y un vasto cosmos. El tratamiento del paisaje y el cuerpo como objetos homólogos sitúa la obra en la tradición de artistas como la surrealista proscrita Ithell Colquoun, quien además creía en el rol del artista como intérprete de lo divino. El lienzo está cosido con símbolos alquímicos y la pintura contiene lavanda, cedro, cenizas, rosas, sal e incienso - ingredientes de un ritual que conjura nuevas realidades ante el observador. Como Etel Adnan, Nicholas Roerich, o Lawren Harris antes que ella, Colette encuentra en las calladas cumbres del oeste norteamericano un camino hacia una realidad primigenia, un lugar de origen al que el alma siempre puede volver.
Los siguientes artistas explotan el genio poético de la tecnología para crear atmósferas en suspensión a escala humana - limbos digitales. En Portal study #6 de Zach Lieberman, el denso plasma “embriónico” se rasga en portales a posibles futuros. Zach define su proceso como una conversación entre la máquina y él, dos mitades - orden y caos - trabajando en armonía. Las IA generativas con las que Zach colabora tienen un prodigioso potencial para multiplicar y extrapolar el eco de un pequeño cambio inyectado en el sistema con resultados impredecibles y asombrosos. Deepening our shared fictions de Ana Montiel nace también de un método de trabajo simbiótico entre la artista y el software adaptado por ella. A este umbral compuesto de ceros y unos le sucede el monumental Sinfonía no. 3, Op. 36, III. Lento - Cantabile semplice, titulado así en honor a la elegía a la pérdida del mismo nombre de Henryk Górecki. Cruzar un umbral requiere un cambio en nosotros, una pérdida. Ambos portales se enmarcan en el gran proyecto Iniciación. Iniciación explora la capacidad transformadora de circunstancias análogas a los ritos de paso. Es también una investigación de diversas tradiciones espirituales “sin nombre” que demandan apertura a otras formas de percepción; y una referencia al mito del héroe que abandona su aldea para volver otro, cambiado. El mito se encuadra así en la teoría de Jung - como fenómeno psíquico que revela la verdadera naturaleza del alma. Como ya hiciera Hilma af Klint, Montiel usa un lenguaje de arquetipos e imágenes primordiales presentes en la mente colectiva para expresar la matriz profunda de nuestra realidad.
Mohammed Qasim Ashfaq imagina las esculturas monolíticas por las que es conocido como objetos que orbitan nuestro planeta desde tiempo inmemorial. Fifth comienza con el desmontaje mental de uno de estos crípticos y afilados objetos. Mohammed practica una economía extrema de medios visuales: La línea - un gesto mundano y de efecto previsible a pequeña escala, que repetido con paciencia devota resulta en un sublime todo. La textura simula el efecto de una única fuerza meteorológica - el legado táctil de partículas que erosionan estos objetos conforme entran en la atmósfera, puliendo sus facetas hasta la perfección. El negro - un color que se ha purgado de todos los temas colores. Un color capaz de absorber la luz de una estancia, capaz de absorber al insospechado observador. Como ya ocurriese con el Cuadrado negro de Kazimir Malevich, experimentar estos iconos modernos suscita fervor ante lo inefable, ante la siempre presente sospecha de nuestra propia insignificancia.
cuerpo & alma, alma I cuerpo es una exposición que explora la complejidad y variedad “conjuncional” entre lo espiritual y lo corporal en la obra de una nueva generación de artistas. El título hace uso de operadores booleanos como abreviatura de la superposición y la dicotomía entre estas dos influencias, si bien la relación más sugestiva es lo metafísico a través de lo físico - el cuerpo como portal.
Ambas influencias se enmarañan en relaciones volubles a lo largo de la historia de la creación humana - en la escultura clásica que busca el ideal platónico mediante proporciones rigurosas aplicadas al cuerpo, en paisajes que reflejan visiones concretas de lo espiritual como los shanshui chinos, en los kusozu japoneses o los vanitas europeos, que hacen hincapié en lo efímero de lo corporal…
Dice Simone Weil en La gravedad y la gracia: Este mundo es la puerta cerrada. Es la barrera. Es también el pasaje. Dos prisioneros que se encuentran en celdas contiguas se comunican golpeando el muro. El muro es la cosa que los separa pero es también su medio de comunicación. Así ocurre con Dios. Cada separación es una conexión.
En La ventana y el muro Michael Zakian enfrenta las miradas de Georgia O’Keefe, conocida por su carnal representación de flores, y Agnes Pelton, miembro del Transcendental Painting Group que abría ventanas a mundos fantásticos, mediante notas de la propia Pelton sobre O’Keefe: “Ella ve primero lo externo… y con admirable esfuerzo lo convierte en un lienzo decorativo”. Zakian observa que, a pesar del injusto juicio sobre su ambición decorativa, hay algo definitivamente plano en la obra de O’Keefe - un interés formal en la superficie en toda su sensualidad material. Una artista se recrea en la exuberancia y la arquitectura de lo físico, la otra busca profundidad y verticalidad que guíe al alma más allá.
Los arcillosos cuadros de Martyn Cross parecen tablillas azotadas por los elementos durante milenios, desaparecidas de la historia, y redescubiertas como fósiles enterrados en las profundidades de la tierra. El mundo animista en Long Sighs está poblado de benévolos gigantes que con sus lentos movimientos hacen que el sol salga y se ponga, dan lugar a la lluvia, las cascadas o las olas del mar. Cross se inspira en fuentes occidentales, rescatadas en universos ficticios como los que crearon J. R. R. Tolkien y Mikalojus Čiurlionis. Esta visión de la naturaleza como fuerza antigua e implacable es, sin embargo, universal. La encontramos en la tradición de diversos pueblos indígenas y en nociones taoístas y sintoístas de la naturaleza, como el mononoke japonés. Flodan Baed se enmarca en la exposición titulada O happiness! happiness!, una cita del último párrafo de La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert. El protagonista Antonio Abad, o San Antón, fue un monje eremita que halló la conexión con la verdad divina en el paisaje primordial del desierto egipcio. El párrafo del que Cross extrae el título encapsula esta visión panteísta:
“¡Qué felicidad: he visto nacer la vida, he visto comenzar el movimiento! La sangre me late tan fuerte en las venas que parece como si fuera a romperlas. Siento anhelos de nadar, de ladrar, de mugir, de aullar... Quisiera tener alas, un caparazón, una corteza como los árboles; quisiera echar humo, tener una trompa, retorcer mi cuerpo, dividirme en muchas partes, estar en todo, emanar mi esencia junto con los olores, desarrollarme como las plantas, fluir como el agua, vibrar como el sonido, brillar como la luz, acurrucarme en todas las formas, penetrar en cada átomo, bajar hasta el fondo de la materia, ¡ser la materia!”
William Monk trabaja en series. Cada serie es una ventana a un paisaje mental, un paisaje que el artista repite ritualmente. El ímpetu que alimenta la práctica artística de Monk es la necesidad de crear mundos para que la mente escape los límites de lo terrenal. Lo escatológico siempre culebrea bajo la superficie, ya sea en paisajes caducos como ruinas, o en visiones apoteósicas y asoladoras como explosiones volcánicas. Changing/Constant III pertenece a la serie The Ferryman, en honor a Caronte, responsable en la mitología clásica de surcar el Estigia con las almas de los recientemente fallecidos. La especificidad cultural de esta referencia se diluye en la universalidad del arquetipo Jungiano del psicopompo, que llamamos ya Epona, ya shinigami. El ambiguo ser totémico que emerge del horizonte en la obra, y que aparece en otras versiones en la serie envuelto en un halo, es una invitación a un viaje psicodélico al más allá.
Este modo de referirnos a las obras descritas hasta ahora como "ventanas a un mundo" desciende de una noción prevalente en la pintura occidental desde el tratado renacentista de Leon Battista Alberti De pictura. En el despliegue de perspectiva que dicha noción conlleva, los pintores renacentistas incluían a menudo ventanas en el segundo plano de la composición llamadas vedutas. Amanda Baldwin comenzó pintando naturalezas muertas, un género tradicional, a menudo con una veduta en una esquina. Ella misma describe como estas ventanas fueron engatusándola, llamándola para que las abriese. Hasta el momento presente en que las lindes de sus lienzos se han convertido en el marco de esas ventanas a paisajes fantásticos. Las innovadoras técnicas de las que la artista se sirve en Umbra Echoes y Sacramento Zig Zag crean la ilusión de profundidad entre los planos bidimensionales de estos dioramas paradisíacos.
Las ventanas a edenes y espacios de transición figurativos relativamente accesibles dan ahora paso a abstracciones que apelan a modos de percepción menos intencionales. En este espacio liminal encontramos The Conduit, the Messenger, and the Message de Claire Colette, que nos adentra ya en una clara noche de estrellas sobre un horizonte de lomas, ya en una orografía nubosa, ya en los arcos de tantas espaldas bajo la luz de la luna. La ausencia de escala referencial hace toda interpretación posible, subrayando el nexo entre la experiencia física individual y un vasto cosmos. El tratamiento del paisaje y el cuerpo como objetos homólogos sitúa la obra en la tradición de artistas como la surrealista proscrita Ithell Colquoun, quien además creía en el rol del artista como intérprete de lo divino. El lienzo está cosido con símbolos alquímicos y la pintura contiene lavanda, cedro, cenizas, rosas, sal e incienso - ingredientes de un ritual que conjura nuevas realidades ante el observador. Como Etel Adnan, Nicholas Roerich, o Lawren Harris antes que ella, Colette encuentra en las calladas cumbres del oeste norteamericano un camino hacia una realidad primigenia, un lugar de origen al que el alma siempre puede volver.
Los siguientes artistas explotan el genio poético de la tecnología para crear atmósferas en suspensión a escala humana - limbos digitales. En Portal study #6 de Zach Lieberman, el denso plasma “embriónico” se rasga en portales a posibles futuros. Zach define su proceso como una conversación entre la máquina y él, dos mitades - orden y caos - trabajando en armonía. Las IA generativas con las que Zach colabora tienen un prodigioso potencial para multiplicar y extrapolar el eco de un pequeño cambio inyectado en el sistema con resultados impredecibles y asombrosos. Deepening our shared fictions de Ana Montiel nace también de un método de trabajo simbiótico entre la artista y el software adaptado por ella. A este umbral compuesto de ceros y unos le sucede el monumental Sinfonía no. 3, Op. 36, III. Lento - Cantabile semplice, titulado así en honor a la elegía a la pérdida del mismo nombre de Henryk Górecki. Cruzar un umbral requiere un cambio en nosotros, una pérdida. Ambos portales se enmarcan en el gran proyecto Iniciación. Iniciación explora la capacidad transformadora de circunstancias análogas a los ritos de paso. Es también una investigación de diversas tradiciones espirituales “sin nombre” que demandan apertura a otras formas de percepción; y una referencia al mito del héroe que abandona su aldea para volver otro, cambiado. El mito se encuadra así en la teoría de Jung - como fenómeno psíquico que revela la verdadera naturaleza del alma. Como ya hiciera Hilma af Klint, Montiel usa un lenguaje de arquetipos e imágenes primordiales presentes en la mente colectiva para expresar la matriz profunda de nuestra realidad.
Mohammed Qasim Ashfaq imagina las esculturas monolíticas por las que es conocido como objetos que orbitan nuestro planeta desde tiempo inmemorial. Fifth comienza con el desmontaje mental de uno de estos crípticos y afilados objetos. Mohammed practica una economía extrema de medios visuales: La línea - un gesto mundano y de efecto previsible a pequeña escala, que repetido con paciencia devota resulta en un sublime todo. La textura simula el efecto de una única fuerza meteorológica - el legado táctil de partículas que erosionan estos objetos conforme entran en la atmósfera, puliendo sus facetas hasta la perfección. El negro - un color que se ha purgado de todos los temas colores. Un color capaz de absorber la luz de una estancia, capaz de absorber al insospechado observador. Como ya ocurriese con el Cuadrado negro de Kazimir Malevich, experimentar estos iconos modernos suscita fervor ante lo inefable, ante la siempre presente sospecha de nuestra propia insignificancia.
Loie Hollowell desarrolla la abstracción orgánica americana de artistas como Judy Chicago. Su obra abstrae lo explícito mediante suaves geometrías e injertos tridimensionales que emulan y simplifican las curvas del cuerpo. Como el pintor neo tántrico Ghulam Rasool Santosh, Loie busca la simetría en sus composiciones, e intenta armonizar lo masculino y lo femenino como fuerzas y objetos en su pintura. La luz juega un papel crucial, es metáfora de la energía palpitante del cuerpo y define la narrativa de cada obra. El protagonismo de la luz recuerda al Transcendental Painting Group, al movimiento californiano Light and Space, o a la obra del también pintor neo tántrico Biren De, que representa la luz divina o shakti. En la autobiográfica Split orbs in mauve, yellow, teal and purple el haz de luz que atraviesa el lienzo verticalmente simboliza la fractura o apertura de la mente en el momento literal del parto, en que el cuerpo es atravesado por el dolor.
El interés académico de Molly Greene en la taxonomía y la ontología de lo orgánico se traduce en lo reconocible y lo incomprensible de su obra. Fragmentos de vegetación imposible y membranas huérfanas flotan en una dimensión indefinida. La ambigüedad de ese espacio entre lo figurativo y lo abstracto pone de relieve la fragilidad y la ficción de lo que entendemos por humano. Greene desecha el término trascender por su etimología que implica un “dejar atrás” lo material. La artista se interesa únicamente por lo que podemos conocer ahondando en la experiencia de habitar un cuerpo. En Host, lo que parecen raíces o folículos invaden un tejido dérmico u horizonte, en una imagen que sugiere agresión parasítica. Una composición y sensibilidad similares a la de las obras tardías de Evelyn Stattsinger, artista con la que comparte una afección por lo orgánico-imaginario.
Haces de luz que atraviesan cuerpos, raíces que surcan tejidos… imágenes que nos van ya adentrando en las profundidades de la carne. Las esculturas de Hannah Levy - una cama elástica hecha de lo que parece piel tensada por afiladas garras de acero y una chaqueta vacía sobre una punzante escalera - ejemplifican una práctica artística que busca conciliar la maleabilidad seductora de la piel con la amenaza de lo artificial. La incomodidad de este encuentro perverso entre cuerpo y máquina suscita un horror latente y siempre presente en el observador. La tensión entre las cualidades táctiles de los materiales: duro, liso y frío, o viscoso y dúctil, despierta emociones primarias de atracción y repulsión a partes iguales, incidiendo en la ansiedad de habitar un cuerpo.
Levy comparte un vocabulario con otros artistas en la exposición que se interesan en la porosidad de la existencia física. Para Levy y nuestra siguiente escultora, Nevine Mahmoud, los productos industriales diseñados para uso humano cuya forma imita nuestra anatomía, como muebles, juguetes o aparatos ortopédicos, son de especial interés por su íntima relación con el cuerpo. Estos objetos invitan a la manipulación en un entorno museístico que explícitamente lo prohíbe.
El título de Peach ball es un juego de palabras que identifica el objeto-juguete pelota de playa con un suculento melocotón. Una única y sugerente gota resbala sobre la piel tersa y traslúcida como caramelo duro, hipérbole de madurez y frescura irreprimibles. Ante la provocación, nos sentimos revertir a una olvidada fase oral - una tentación que se topa de bruces con la lujosa, aunque fría y dura, realidad de una escultura de ónix persa y cristal. En Japón, el melocotón simboliza fertilidad. Los paralelismos entre zonas erógenas y la veraniega fruta son, sin embargo, obvios. Mahmoud usa metáforas visuales jugosas - flores, fruta estival...hacen las veces de fragmentos de cuerpos sorprendidos en inocente auto exploración.
Kristina Nagel presenta el cuerpo como avatar sintético a través de la despersonalización, la deconstrucción y la contorsión del mismo. En Thread II el cuerpo es objeto, envuelto en una segunda piel - una sensual pero opresiva funda de cuero. Este fetichismo a lo Domenico Gnoli nos sale de nuevo al encuentro en Cleave de Julie Curtiss. Esta obra es una estilización de su anterior D’apres l’origine du monde, un homenaje al cuadro de ese título de Gustave Courbet. Curtiss nos hace cómplices del voyeurismo más descarado: el cuerpo aparece - su desnudez velada - invadido por el pelo en el que todo se transforma. Esta fascinación de la artista con el pelo nace de la capacidad del mismo para seducirnos, de su potencial aterrador o repulsivo en el contexto “erróneo”. Además del pelo, los manjares suntuosos, las uñas de gel, los tacones y otros artificios aparecen a menudo en su obra, exhibiéndose con teatralidad. Curtiss se interesa así en los surrealistas apetitos de nuestra cultura moderna por lo extravagante.
El personaje en Good sport de Robin Francesca Williams sonríe de oreja a oreja mientras una flecha le traspasa el pecho. La incoherente mueca sugiere aquiescencia juguetona a diversiones románticas, quizá hirientes. Williams crea personajes femeninos traviesos, salvajes, independientes - lo que un ayer no tan lejano llamamos brujas. En otras obras, la artista usa un extraordinario inventario de técnicas para hacer de los personajes un portal a otra dimensión dentro del cuadro, una alegoría visual del cuerpo como huésped metafísico o ventana a dimensiones alternativas.
Un peregrinaje europeo inspiró la obra reciente de Sarah Slappey - la ultraviolencia del imaginario Cristiano, con sus martirios y escenas de la pasión de Cristo, encontró ecos en una práctica artística que centra su interés en los sacrificios a los que sometemos a la carne. En el mundo de Slappey, los aparatos de tortura son pintalabios, alfileres, pendientes, lazos de satén, collares de perlas… herramientas y accesorios que oprimen o cortan la piel a través de pequeños actos de brutalidad. Todo ello se nos presenta en un envoltorio erotizado y empalagosamente cursi. Esta estética relamida busca la empatía hacia la experiencia femenina del cuerpo, y se inspira en la infancia de Slappey en Carolina del Sur.
La mirada de estas últimas artistas nos presenta el cuerpo como vía hacia lo transcendental o continente frágil y opresivo, fuente de dolor o placer, objeto o sujeto. El encuentro entre cuerpo y máquina resulta en el desgajamiento del primero o la simbiosis entre ambos. Las bestias híbridas de Mire Lee se recrean en la visceralidad mecánica del cuerpo y en la fragilidad de la piel que lo contiene. Sus esculturas cinéticas emulan procesos fisiológicos, incidiendo en la precariedad y la abyección de sistemas como el aparato respiratorio, digestivo o circulatorio. Los motores dentro de estos engendros animatrónicos alimentan inquietantes respiraciones o el flujo de líquidos que rezuman a borbotones de las esculturas, transformando materiales industriales en atrocidades orgánicas. Lee se inspira en nociones prestadas de arquitectos como Friedrich Kiesler para describir la “casa con agujeros” que cada cual habita. En Surface with many holes: nets IV redes que simulan órganos internos indefensos expresan la porosidad entre la mente (lo interno) y el cuerpo (lo externo).
Ilana Savdie aúna la fluidez de cuerpos que se derraman con exceso sobre el lienzo con texturas y colores atractivos, que se inspiran en la proliferación de parásitos. Las estrategias de seducción, supervivencia y reproducción de los parásitos llevan a Ilana a pensar en ellos como los pícaros de la naturaleza. La artista encuentra paralelismos entre esta picaresca biológica y modos de resistencia social. Sus voluptuosas figuras se asemejan en concreto a la Marimonda, un revoltoso personaje folclórico que aparece cada año en el Carnaval de Barranquilla, y que se burla de la clase dirigente. La obra de Savdie es una celebración de lo orgánico, del cuerpo como vehículo de rebelión.
La transgresión corporal como herramienta de cambio es también la tesis central de la obra de Wynnie Mynerva. La artista responde a su contexto inmediato en Villa El Salvador, a las afueras de Lima. La atrofia socioeconómica de este entorno deteriora el estado de derecho y la autonomía de los que resisten un sistema de ideas obsoleto. La experiencia personal de Mynerva en su distrito nativo ha estado marcada por traumas y abuso. The Fall II forma parte de un díptico que invierte y subvierte las imágenes barrocas de la ascensión de Cristo para representar un tumulto insurrecto de cuerpos que se metamorfosean y arremolinan, negándose a ser categorizados - una fantasía de emancipación y venganza. Ver galería ︎︎︎
Martyn Cross, William Monk, Amanda Baldwin, Claire Colette, Zach Lieberman, Ana Montiel, Mohammed Qasim Ashfaq, Loie Hollowell, Molly Greene, Hannah Levy, Mire Lee, Ilana Savdie, Wynnie Mynerva, Kristina Nagel, Julie Curtiss, Nevine Mahmoud, Sarah Slappey, Robin Francesca Williams.
El interés académico de Molly Greene en la taxonomía y la ontología de lo orgánico se traduce en lo reconocible y lo incomprensible de su obra. Fragmentos de vegetación imposible y membranas huérfanas flotan en una dimensión indefinida. La ambigüedad de ese espacio entre lo figurativo y lo abstracto pone de relieve la fragilidad y la ficción de lo que entendemos por humano. Greene desecha el término trascender por su etimología que implica un “dejar atrás” lo material. La artista se interesa únicamente por lo que podemos conocer ahondando en la experiencia de habitar un cuerpo. En Host, lo que parecen raíces o folículos invaden un tejido dérmico u horizonte, en una imagen que sugiere agresión parasítica. Una composición y sensibilidad similares a la de las obras tardías de Evelyn Stattsinger, artista con la que comparte una afección por lo orgánico-imaginario.
Haces de luz que atraviesan cuerpos, raíces que surcan tejidos… imágenes que nos van ya adentrando en las profundidades de la carne. Las esculturas de Hannah Levy - una cama elástica hecha de lo que parece piel tensada por afiladas garras de acero y una chaqueta vacía sobre una punzante escalera - ejemplifican una práctica artística que busca conciliar la maleabilidad seductora de la piel con la amenaza de lo artificial. La incomodidad de este encuentro perverso entre cuerpo y máquina suscita un horror latente y siempre presente en el observador. La tensión entre las cualidades táctiles de los materiales: duro, liso y frío, o viscoso y dúctil, despierta emociones primarias de atracción y repulsión a partes iguales, incidiendo en la ansiedad de habitar un cuerpo.
Levy comparte un vocabulario con otros artistas en la exposición que se interesan en la porosidad de la existencia física. Para Levy y nuestra siguiente escultora, Nevine Mahmoud, los productos industriales diseñados para uso humano cuya forma imita nuestra anatomía, como muebles, juguetes o aparatos ortopédicos, son de especial interés por su íntima relación con el cuerpo. Estos objetos invitan a la manipulación en un entorno museístico que explícitamente lo prohíbe.
El título de Peach ball es un juego de palabras que identifica el objeto-juguete pelota de playa con un suculento melocotón. Una única y sugerente gota resbala sobre la piel tersa y traslúcida como caramelo duro, hipérbole de madurez y frescura irreprimibles. Ante la provocación, nos sentimos revertir a una olvidada fase oral - una tentación que se topa de bruces con la lujosa, aunque fría y dura, realidad de una escultura de ónix persa y cristal. En Japón, el melocotón simboliza fertilidad. Los paralelismos entre zonas erógenas y la veraniega fruta son, sin embargo, obvios. Mahmoud usa metáforas visuales jugosas - flores, fruta estival...hacen las veces de fragmentos de cuerpos sorprendidos en inocente auto exploración.
Kristina Nagel presenta el cuerpo como avatar sintético a través de la despersonalización, la deconstrucción y la contorsión del mismo. En Thread II el cuerpo es objeto, envuelto en una segunda piel - una sensual pero opresiva funda de cuero. Este fetichismo a lo Domenico Gnoli nos sale de nuevo al encuentro en Cleave de Julie Curtiss. Esta obra es una estilización de su anterior D’apres l’origine du monde, un homenaje al cuadro de ese título de Gustave Courbet. Curtiss nos hace cómplices del voyeurismo más descarado: el cuerpo aparece - su desnudez velada - invadido por el pelo en el que todo se transforma. Esta fascinación de la artista con el pelo nace de la capacidad del mismo para seducirnos, de su potencial aterrador o repulsivo en el contexto “erróneo”. Además del pelo, los manjares suntuosos, las uñas de gel, los tacones y otros artificios aparecen a menudo en su obra, exhibiéndose con teatralidad. Curtiss se interesa así en los surrealistas apetitos de nuestra cultura moderna por lo extravagante.
El personaje en Good sport de Robin Francesca Williams sonríe de oreja a oreja mientras una flecha le traspasa el pecho. La incoherente mueca sugiere aquiescencia juguetona a diversiones románticas, quizá hirientes. Williams crea personajes femeninos traviesos, salvajes, independientes - lo que un ayer no tan lejano llamamos brujas. En otras obras, la artista usa un extraordinario inventario de técnicas para hacer de los personajes un portal a otra dimensión dentro del cuadro, una alegoría visual del cuerpo como huésped metafísico o ventana a dimensiones alternativas.
Un peregrinaje europeo inspiró la obra reciente de Sarah Slappey - la ultraviolencia del imaginario Cristiano, con sus martirios y escenas de la pasión de Cristo, encontró ecos en una práctica artística que centra su interés en los sacrificios a los que sometemos a la carne. En el mundo de Slappey, los aparatos de tortura son pintalabios, alfileres, pendientes, lazos de satén, collares de perlas… herramientas y accesorios que oprimen o cortan la piel a través de pequeños actos de brutalidad. Todo ello se nos presenta en un envoltorio erotizado y empalagosamente cursi. Esta estética relamida busca la empatía hacia la experiencia femenina del cuerpo, y se inspira en la infancia de Slappey en Carolina del Sur.
La mirada de estas últimas artistas nos presenta el cuerpo como vía hacia lo transcendental o continente frágil y opresivo, fuente de dolor o placer, objeto o sujeto. El encuentro entre cuerpo y máquina resulta en el desgajamiento del primero o la simbiosis entre ambos. Las bestias híbridas de Mire Lee se recrean en la visceralidad mecánica del cuerpo y en la fragilidad de la piel que lo contiene. Sus esculturas cinéticas emulan procesos fisiológicos, incidiendo en la precariedad y la abyección de sistemas como el aparato respiratorio, digestivo o circulatorio. Los motores dentro de estos engendros animatrónicos alimentan inquietantes respiraciones o el flujo de líquidos que rezuman a borbotones de las esculturas, transformando materiales industriales en atrocidades orgánicas. Lee se inspira en nociones prestadas de arquitectos como Friedrich Kiesler para describir la “casa con agujeros” que cada cual habita. En Surface with many holes: nets IV redes que simulan órganos internos indefensos expresan la porosidad entre la mente (lo interno) y el cuerpo (lo externo).
Ilana Savdie aúna la fluidez de cuerpos que se derraman con exceso sobre el lienzo con texturas y colores atractivos, que se inspiran en la proliferación de parásitos. Las estrategias de seducción, supervivencia y reproducción de los parásitos llevan a Ilana a pensar en ellos como los pícaros de la naturaleza. La artista encuentra paralelismos entre esta picaresca biológica y modos de resistencia social. Sus voluptuosas figuras se asemejan en concreto a la Marimonda, un revoltoso personaje folclórico que aparece cada año en el Carnaval de Barranquilla, y que se burla de la clase dirigente. La obra de Savdie es una celebración de lo orgánico, del cuerpo como vehículo de rebelión.
La transgresión corporal como herramienta de cambio es también la tesis central de la obra de Wynnie Mynerva. La artista responde a su contexto inmediato en Villa El Salvador, a las afueras de Lima. La atrofia socioeconómica de este entorno deteriora el estado de derecho y la autonomía de los que resisten un sistema de ideas obsoleto. La experiencia personal de Mynerva en su distrito nativo ha estado marcada por traumas y abuso. The Fall II forma parte de un díptico que invierte y subvierte las imágenes barrocas de la ascensión de Cristo para representar un tumulto insurrecto de cuerpos que se metamorfosean y arremolinan, negándose a ser categorizados - una fantasía de emancipación y venganza. Ver galería ︎︎︎
Martyn Cross, William Monk, Amanda Baldwin, Claire Colette, Zach Lieberman, Ana Montiel, Mohammed Qasim Ashfaq, Loie Hollowell, Molly Greene, Hannah Levy, Mire Lee, Ilana Savdie, Wynnie Mynerva, Kristina Nagel, Julie Curtiss, Nevine Mahmoud, Sarah Slappey, Robin Francesca Williams.
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en Centro Cultural Gran Capitán
Gráficas de Aureliano Santa-Olalla Valero y Ana Frías
Below is the text that accompanies the physical exhibition. English speakers may jump to installation images by clicking here ︎︎︎
Imagínate un día cualquiera. La luz del amanecer se filtra por las rendijas de las persianas. Te levantas, te das una ducha tibia, te haces un café, sales a estirar las piernas en un parque cercano… El suave fluir de las cosas cuando funcionan como se espera de ellas es la constante que acompaña nuestra cotidianeidad. Es precisamente esa diligencia de las cosas, esa ausencia de fricción que facilita nuestra rutina lo que las mantiene ocultas a nuestra percepción. Pero, ¿qué ocurriría si cuando estás en la ducha los grifos no funcionan? ¿Qué sería de tu café matutino si la cafetera estuviera rota? ¿Qué pasaría si tus piernas de repente no te responden cuando intentas salir de casa? ¿Qué si han clausurado los parques debido a una emergencia sanitaria?
La “invisibilidad” de las cosas depende de su previsibilidad. Cuando su ausencia/impertinencia/obsolescencia nos importuna, estas se convierten en el foco de nuestra atención. Ese cambio de registro - cuando las cosas pasan de ser como símbolo en nuestro mundo a ser a través de sus propiedades fenomenológicas - hace que las sintamos como ajenas, extrañas. El precio de esta nueva mirada es una incipiente inquietud ante la amenaza latente que atraviesa lo cotidiano como un escalofrío. Las trayectorias de Genesis Belanger y Yoriko Mizushiri se encuentran en ese momento de crisis funcional en que vislumbramos la vida secreta de las cosas.
Las hipnóticas animaciones de Yoriko Mizushiri representan el encadenamiento promiscuo de asociaciones sensitivas que conjuga atracción y repulsión, ansiedad y tranquilidad, con el fin de, en palabras de la artista, «sentir la alegría de una conciencia en constante evolución, de una sensación física y de un sentimiento fluctuante».
An ordinary life evita cualquier tipo de emergencia narrativa, abstrayéndose en la contemplación minuciosa de lo cotidiano - cada cosa hace las veces de madeleine de Proust, metamorfoseándose a través de ecos sensoriales en una espiral de pura percepción física de un presente absoluto. Las transiciones espontáneas de agua a luz a bolsa de la compra que ondula en la brisa se presentan como transcripciones de la memoria sentimental del tacto.
En Anxious body la artista incide en nuestra propia envoltura física. La piel tiene esa cualidad liminal de intersticio entre el adentro y el afuera del ser consciente. Cuando manipulamos objetos, estos están psicológicamente separados de nosotros por ese espacio intermedio que llamamos piel, y este desfase introduce una cierta alucinación en la mirada. El contacto aparece en la obra como un vector privilegiado para la composición o descomposición fluida de las cosas y los cuerpos. Es también la acción reveladora del tacto la que permite que nuestra mirada intuya la afilada dureza que a menudo se oculta tras aparente suavidad.
Imagínate un día cualquiera. La luz del amanecer se filtra por las rendijas de las persianas. Te levantas, te das una ducha tibia, te haces un café, sales a estirar las piernas en un parque cercano… El suave fluir de las cosas cuando funcionan como se espera de ellas es la constante que acompaña nuestra cotidianeidad. Es precisamente esa diligencia de las cosas, esa ausencia de fricción que facilita nuestra rutina lo que las mantiene ocultas a nuestra percepción. Pero, ¿qué ocurriría si cuando estás en la ducha los grifos no funcionan? ¿Qué sería de tu café matutino si la cafetera estuviera rota? ¿Qué pasaría si tus piernas de repente no te responden cuando intentas salir de casa? ¿Qué si han clausurado los parques debido a una emergencia sanitaria?
La “invisibilidad” de las cosas depende de su previsibilidad. Cuando su ausencia/impertinencia/obsolescencia nos importuna, estas se convierten en el foco de nuestra atención. Ese cambio de registro - cuando las cosas pasan de ser como símbolo en nuestro mundo a ser a través de sus propiedades fenomenológicas - hace que las sintamos como ajenas, extrañas. El precio de esta nueva mirada es una incipiente inquietud ante la amenaza latente que atraviesa lo cotidiano como un escalofrío. Las trayectorias de Genesis Belanger y Yoriko Mizushiri se encuentran en ese momento de crisis funcional en que vislumbramos la vida secreta de las cosas.
Las hipnóticas animaciones de Yoriko Mizushiri representan el encadenamiento promiscuo de asociaciones sensitivas que conjuga atracción y repulsión, ansiedad y tranquilidad, con el fin de, en palabras de la artista, «sentir la alegría de una conciencia en constante evolución, de una sensación física y de un sentimiento fluctuante».
An ordinary life evita cualquier tipo de emergencia narrativa, abstrayéndose en la contemplación minuciosa de lo cotidiano - cada cosa hace las veces de madeleine de Proust, metamorfoseándose a través de ecos sensoriales en una espiral de pura percepción física de un presente absoluto. Las transiciones espontáneas de agua a luz a bolsa de la compra que ondula en la brisa se presentan como transcripciones de la memoria sentimental del tacto.
En Anxious body la artista incide en nuestra propia envoltura física. La piel tiene esa cualidad liminal de intersticio entre el adentro y el afuera del ser consciente. Cuando manipulamos objetos, estos están psicológicamente separados de nosotros por ese espacio intermedio que llamamos piel, y este desfase introduce una cierta alucinación en la mirada. El contacto aparece en la obra como un vector privilegiado para la composición o descomposición fluida de las cosas y los cuerpos. Es también la acción reveladora del tacto la que permite que nuestra mirada intuya la afilada dureza que a menudo se oculta tras aparente suavidad.
Los fotogénicos conjuntos escultóricos de Genesis Belanger están poblados de formas sinuosas en tonos pastel que reflejan el ideal doméstico norteamericano de mediados de siglo XX. El tratamiento que Genesis da a cachivaches rotos, tubos de pasta de dientes vacíos, manos y pies huérfanos, sobras… sugiere entes que, lejos de ser pasivos, están en constante pero precaria relación con el colectivo al servicio de un proyecto común.
De la misteriosa cortina que recorre el atrio emergen dos manos exuberantemente adornadas. Las manos están suspendidas en el acto de rasgar la membrana de la realidad, de desvelar aquello que se oculta al otro lado; evocando así la mezcla de trepidación y anhelo que define nuestra actitud ante lo desconocido. Esta obra de Genesis Belanger, titulada Manifest Destiny, toma su nombre de la noción del mismo nombre que justificó y guio a los devotos pioneros hacia el inhóspito oeste norteamericano.
Desde la mesa de comedor en el centro de la sala, una obra titulada A Fortress of Order and Generosity, nos salen al encuentro productos comestibles. El banquete hace lo posible por aparecer apto para el consumo, si bien no puede ocultar su extravagancia, que a cada paso y mirada se hace inquietantemente palpable. Aquí un hermoso fármaco, allá un pie limpiamente seccionado y servido. Iluminando el conjunto, un candelabro de lenguas que hacen las veces de fuegos fatuos. La aguda inclusión de cosas torpes en el contexto sugerido contagia por analogía formal y cromática a los manjares a lo Julia Child y los convierte en los insospechados miembros mutilados de otros tantos cuerpos imposibles. Este insidioso contagio entre los cuerpos y las cosas, entre el horror y la seducción es, de manera inevitable, constitutivo de nuestro presente. Ver galería ︎︎︎
Yoriko Mizushiri es una directora de cine independiente. Se graduó en Arte y Diseño en la Universidad de Arte Joshibi. Su trilogía compuesta de: Futon (2012), Snow Hut (2013), y Veil (2014) le han ganado premios y nominaciones en la Berlinale, Annecy y Zagreb. Su cortometraje Anxious Body fue seleccionado en el Festival de Cannes en 2021 y recibió la Mención del Jurado en Annecy en 2022.
Genesis Belanger estudió en el Rhode Island School of Design y el School of the Art institute de Chicago. Completó su Máster en Hunter College en 2012. Ha expuesto en instituciones como el Cantor Art Center en Stanford, el Blanton Museum of Art en Austin, el Museo de las Artes y el Diseño en Nueva York, el MoMu en Amberes o el ARKEN en Ishøj. Genesis ha tenido también exposiciones en solitario en Consortium en Dijon, el Aldrich en Connecticut y el New Museum de Nueva York.
De la misteriosa cortina que recorre el atrio emergen dos manos exuberantemente adornadas. Las manos están suspendidas en el acto de rasgar la membrana de la realidad, de desvelar aquello que se oculta al otro lado; evocando así la mezcla de trepidación y anhelo que define nuestra actitud ante lo desconocido. Esta obra de Genesis Belanger, titulada Manifest Destiny, toma su nombre de la noción del mismo nombre que justificó y guio a los devotos pioneros hacia el inhóspito oeste norteamericano.
Desde la mesa de comedor en el centro de la sala, una obra titulada A Fortress of Order and Generosity, nos salen al encuentro productos comestibles. El banquete hace lo posible por aparecer apto para el consumo, si bien no puede ocultar su extravagancia, que a cada paso y mirada se hace inquietantemente palpable. Aquí un hermoso fármaco, allá un pie limpiamente seccionado y servido. Iluminando el conjunto, un candelabro de lenguas que hacen las veces de fuegos fatuos. La aguda inclusión de cosas torpes en el contexto sugerido contagia por analogía formal y cromática a los manjares a lo Julia Child y los convierte en los insospechados miembros mutilados de otros tantos cuerpos imposibles. Este insidioso contagio entre los cuerpos y las cosas, entre el horror y la seducción es, de manera inevitable, constitutivo de nuestro presente. Ver galería ︎︎︎
Yoriko Mizushiri es una directora de cine independiente. Se graduó en Arte y Diseño en la Universidad de Arte Joshibi. Su trilogía compuesta de: Futon (2012), Snow Hut (2013), y Veil (2014) le han ganado premios y nominaciones en la Berlinale, Annecy y Zagreb. Su cortometraje Anxious Body fue seleccionado en el Festival de Cannes en 2021 y recibió la Mención del Jurado en Annecy en 2022.
Genesis Belanger estudió en el Rhode Island School of Design y el School of the Art institute de Chicago. Completó su Máster en Hunter College en 2012. Ha expuesto en instituciones como el Cantor Art Center en Stanford, el Blanton Museum of Art en Austin, el Museo de las Artes y el Diseño en Nueva York, el MoMu en Amberes o el ARKEN en Ishøj. Genesis ha tenido también exposiciones en solitario en Consortium en Dijon, el Aldrich en Connecticut y el New Museum de Nueva York.
upcoming exhibition
Lorquianas
en el Palacio de Carlos V
Portrait of the artist by Albert Font / Text by Jorge Carrión
En 1929 Federico García Lorca viajó a Estados Unidos en un momento crítico de su vida. Y escribió Poeta en Nueva York. Desde allí, el año pasado –casi un siglo después–, Cristina BanBan (El Prat de Llobregat, 1987) voló hasta Granada para concebir Lorquianas. Un título que reivindica el adjetivo canónico (tan infrecuente y sólo vinculado con creadores decisivos: cervantino, kafkiano, borgeano), pero en femenino y en plural. Porque define un proyecto que enfoca a las protagonistas de la obra del poeta y dramaturgo, su poder arquetípico, su vigencia en el siglo XXI.
Se trata de una exposición, también, sobre el diálogo entre generaciones: no sólo el de Cristina BanBan con Lorca y sus personajes, también con las representaciones más antiguas de lo femenino, con el mundo de las bisabuelas y las abuelas de la propia artista y con los vértigos y las ansiedades de las mujeres de hoy. Porque la sociedad y las leyes han cambiado radicalmente, hemos avanzado muchísimo en derechos e igualdad, pero hay asimetrías de género y, sobre todo, preocupaciones íntimas que atraviesan todas las épocas.
Lo mismo ocurre con ciertos símbolos, figuras, gestos y rituales: son transhistóricos y admiten tantas versiones artísticas como intérpretes los hayan vivido, pensado y representado. La artista es consciente de formar parte de una tradición que hunde sus raíces en la Antigüedad y, a través de Lorca, recorre la edad contemporánea. Así, en su reescritura de Venus viaja a la iconografía del Paleolítico al tiempo que reimagina a Yerma, recupera los volúmenes y la desnudez primigenias, enfatizando los pezones rojizos, un inesperado pantalón magenta y, sobre todo, la sangre menstrual que se confunde con el sexo y con las arterias de las piernas y con las raíces que la vinculan con un territorio. El contorno de su silueta tiembla, turbulento, como en los cuadros de Edward Munch o Chaïm Soutine, y sus vibraciones unen la prehistoria con nosotros.
El tejido de las ancianas vestidas de negro se contrapone, en Luto y ajuar, a la ambigua pose–entre la altivez y el respeto– de las dos jóvenes con los muslos y los pechos al aire; sin embargo, las medias y los zapatos de colores de las muchachas encuentran un eco visual en el rojo y el amarillo de las sillas de las viejas, y eso las hermana. En posible referencia a La casa de Bernarda Alba, en Las tres hermanas dos de ellas rezan mientras que la tercera, tal vez Adela, se acerca, meditativa, a la ventana, que es frontera, sinónimo tanto de encierro como de huida, tanto de castidad como de pasión. Todos los personajes envueltos en la misma atmósfera melancólica de Lorquianas.
No es casual que la posible Adela lleve zapatos rojos. Antoñito el Camborio, uno de los personajes míticos de Lorca, calza “zapatos color corinto”, es decir, púrpura. La distinción que envidian sus primos gitanos y que provocará su muerte se concentra en un detalle de elegancia queer. También varios personajes de los cuadros de Cristina BanBan se distinguen por los zapatos rojos, asociados tanto con la provocación o el deseo como con la teatralidad y la sangre. El mismo color se encuentra en la lencería y muchos de los fondos, pesados y densos como telones escénicos. En Clown, la otra pintura de figura individual junto con Venus, con la que forma una suerte de díptico en que la mujer de frente conversa con la de espaldas, no se acaba de saber si el triángulo que cubre la parte de las nalgas es ropa interior o mancha ensangrentada.
En Yerma, una de las composiciones más sofisticadas e inquietantes, recorrida por dos diagonales y tres niveles de color (el verde del suelo, el granate del paisaje y el azul del cielo), una mujer que tal vez esté bailando (o abrazando la ausencia de su hijo) se apoya en la espalda de otra (hierática). A ese contraste se le añade el de la diferencia de escala, pues la primera mide menos de la mitad que la otra. Pese a todo, es más fuerte lo que las une. Son Jano bifronte, con una cara que quizá mira al pasado (y llora) y la otra hacia el futuro (negada como la de Tiresias y otros adivinos ciegos). Son, sobre todo, dos cuerpos casi desnudos, hermanado spor el color de la carne y por el rojo (de las bragas y los zapatos de la posible bailarina o madre negada, de los labios de ambas).
En estos lienzos poderosos de gran formato, que subrayan su propia materialidad, Cristina BanBan produce atmósferas inmersivas, cuyas amplias dimensiones permiten la creación de arquitecturas y escenografías. Los arcos y las sillas parecen pertenecer tanto a casas reales como a montajes teatrales, piezas móviles entre dos mundos: el de la experiencia cotidiana de las mujeres andaluzas y el de la simulación. Como dice Jacques Rancière: “La escena no es la ilustración de una idea. Es una pequeña máquina óptica que nos muestra el pensamiento ocupado en tejer los lazos que unen percepciones, afectos, nombres e ideas, en constituir la comunidad sensible tejida por estos lazos y la comunidad intelectual que hace posible el tejido”. Podemos adivinar los estratos que se superponen y se confunden en esas puestas en escena: los mitos antiguos, las escenas del teatro lorquiano, el viaje a Andalucía de la artista, las modelos en su estudio, la alquimia final.
Como en Verbena, el célebre óleo de Maruja Mallo, en Multitud la autora de Lorquianas imagina un carnaval o baile de disfraces o imagen surrealista o teatro de títeres. El título parece irónico, pues son sólo seis figuras (cinco femeninas y un cántaro), pero sí es la obra con más personajes de la serie y sin duda evidencia una acumulación. Otro título posible sería Las edades de la mujer, porque como en el topos clásico encontramos la infancia (aunque enmascarada), la juventud (de la novia), la madurez (andrógina) y la vejez (que desfallece), además de una mujer fumadora y pálida que, por su peinado, parece pertenecer a otra época (como los años 20 del siglo pasado). La vasija podría ser la muerte en la forma de una urna funeraria. O, en clave cíclica, después del fin, significar en cambio el agua del origen de la vida. “Mis cuadros son fábulas con un lado cómico y otro trágico”, dijo Paula Rego. El tono de esta exposición remite a la farsa y es sin duda tragicómico. Como en el cuadro, está recorrida por la tensión del posible desenmascaramiento.
La vibración entre dos o más esferas se constata en El final del baile. Los pies y los zapatos, grandes y en primer plano, anclan a las dos mujeres en lo prosaico: tras bailar toda la noche, urge descalzarse y descansar. También la silla rojísima y las carnes del muslo aterrizan la composición. Esas sillas que a la artista le recuerdan a su abuela migrante y modista. Esas carnes tan frecuentes en su poética, tal vez por el trabajo con modelos o por los ecos de sus referentes Pablo Picasso y la propia Rego, quizá por su voluntad de ocupar el espacio, de reafirmar identidad a través del volumen. Pero a medida que nos vamos alejando, vamos penetrando en la profundidad de campo, trascendemos lo físico y nos elevamos hacia lo simbólico. La primera mujer tiene los ojos cerrados; la segunda, la mirada ensimismada; la tercera y última, la única de piel pálida y dibujada a una escala mayor, alza los ojos hacia la altura diagonal, huérfana de iris y pupilas, Luna progresivamente desencarnada.
Se puede recorrer el itinerario que propone Lorquianas centrándonos en las miradas, que abren en el aire del cuadro, dinámicas, nuevas dimensiones, que rompen la cuarta pared, para increparnos e involucrarnos; también podríamos hacerlo enfocando esas manos grandes que suplican o gesticulan o bailan, siempre enfáticas, como si fueran el espejo de las de la artista en la performance de la ejecución pictórica. En su obra gráfica, Lorca empequeñeció, obvió o incluso cortó, en cambio, las manos femeninas. Cristina BanBan las reconstituye y las subraya. Con ellas dibuja –como hizo un siglo antes el poeta– ojos sin iris, pero nunca sin nada.
Se trata de una exposición, también, sobre el diálogo entre generaciones: no sólo el de Cristina BanBan con Lorca y sus personajes, también con las representaciones más antiguas de lo femenino, con el mundo de las bisabuelas y las abuelas de la propia artista y con los vértigos y las ansiedades de las mujeres de hoy. Porque la sociedad y las leyes han cambiado radicalmente, hemos avanzado muchísimo en derechos e igualdad, pero hay asimetrías de género y, sobre todo, preocupaciones íntimas que atraviesan todas las épocas.
Lo mismo ocurre con ciertos símbolos, figuras, gestos y rituales: son transhistóricos y admiten tantas versiones artísticas como intérpretes los hayan vivido, pensado y representado. La artista es consciente de formar parte de una tradición que hunde sus raíces en la Antigüedad y, a través de Lorca, recorre la edad contemporánea. Así, en su reescritura de Venus viaja a la iconografía del Paleolítico al tiempo que reimagina a Yerma, recupera los volúmenes y la desnudez primigenias, enfatizando los pezones rojizos, un inesperado pantalón magenta y, sobre todo, la sangre menstrual que se confunde con el sexo y con las arterias de las piernas y con las raíces que la vinculan con un territorio. El contorno de su silueta tiembla, turbulento, como en los cuadros de Edward Munch o Chaïm Soutine, y sus vibraciones unen la prehistoria con nosotros.
El tejido de las ancianas vestidas de negro se contrapone, en Luto y ajuar, a la ambigua pose–entre la altivez y el respeto– de las dos jóvenes con los muslos y los pechos al aire; sin embargo, las medias y los zapatos de colores de las muchachas encuentran un eco visual en el rojo y el amarillo de las sillas de las viejas, y eso las hermana. En posible referencia a La casa de Bernarda Alba, en Las tres hermanas dos de ellas rezan mientras que la tercera, tal vez Adela, se acerca, meditativa, a la ventana, que es frontera, sinónimo tanto de encierro como de huida, tanto de castidad como de pasión. Todos los personajes envueltos en la misma atmósfera melancólica de Lorquianas.
No es casual que la posible Adela lleve zapatos rojos. Antoñito el Camborio, uno de los personajes míticos de Lorca, calza “zapatos color corinto”, es decir, púrpura. La distinción que envidian sus primos gitanos y que provocará su muerte se concentra en un detalle de elegancia queer. También varios personajes de los cuadros de Cristina BanBan se distinguen por los zapatos rojos, asociados tanto con la provocación o el deseo como con la teatralidad y la sangre. El mismo color se encuentra en la lencería y muchos de los fondos, pesados y densos como telones escénicos. En Clown, la otra pintura de figura individual junto con Venus, con la que forma una suerte de díptico en que la mujer de frente conversa con la de espaldas, no se acaba de saber si el triángulo que cubre la parte de las nalgas es ropa interior o mancha ensangrentada.
En Yerma, una de las composiciones más sofisticadas e inquietantes, recorrida por dos diagonales y tres niveles de color (el verde del suelo, el granate del paisaje y el azul del cielo), una mujer que tal vez esté bailando (o abrazando la ausencia de su hijo) se apoya en la espalda de otra (hierática). A ese contraste se le añade el de la diferencia de escala, pues la primera mide menos de la mitad que la otra. Pese a todo, es más fuerte lo que las une. Son Jano bifronte, con una cara que quizá mira al pasado (y llora) y la otra hacia el futuro (negada como la de Tiresias y otros adivinos ciegos). Son, sobre todo, dos cuerpos casi desnudos, hermanado spor el color de la carne y por el rojo (de las bragas y los zapatos de la posible bailarina o madre negada, de los labios de ambas).
En estos lienzos poderosos de gran formato, que subrayan su propia materialidad, Cristina BanBan produce atmósferas inmersivas, cuyas amplias dimensiones permiten la creación de arquitecturas y escenografías. Los arcos y las sillas parecen pertenecer tanto a casas reales como a montajes teatrales, piezas móviles entre dos mundos: el de la experiencia cotidiana de las mujeres andaluzas y el de la simulación. Como dice Jacques Rancière: “La escena no es la ilustración de una idea. Es una pequeña máquina óptica que nos muestra el pensamiento ocupado en tejer los lazos que unen percepciones, afectos, nombres e ideas, en constituir la comunidad sensible tejida por estos lazos y la comunidad intelectual que hace posible el tejido”. Podemos adivinar los estratos que se superponen y se confunden en esas puestas en escena: los mitos antiguos, las escenas del teatro lorquiano, el viaje a Andalucía de la artista, las modelos en su estudio, la alquimia final.
Como en Verbena, el célebre óleo de Maruja Mallo, en Multitud la autora de Lorquianas imagina un carnaval o baile de disfraces o imagen surrealista o teatro de títeres. El título parece irónico, pues son sólo seis figuras (cinco femeninas y un cántaro), pero sí es la obra con más personajes de la serie y sin duda evidencia una acumulación. Otro título posible sería Las edades de la mujer, porque como en el topos clásico encontramos la infancia (aunque enmascarada), la juventud (de la novia), la madurez (andrógina) y la vejez (que desfallece), además de una mujer fumadora y pálida que, por su peinado, parece pertenecer a otra época (como los años 20 del siglo pasado). La vasija podría ser la muerte en la forma de una urna funeraria. O, en clave cíclica, después del fin, significar en cambio el agua del origen de la vida. “Mis cuadros son fábulas con un lado cómico y otro trágico”, dijo Paula Rego. El tono de esta exposición remite a la farsa y es sin duda tragicómico. Como en el cuadro, está recorrida por la tensión del posible desenmascaramiento.
La vibración entre dos o más esferas se constata en El final del baile. Los pies y los zapatos, grandes y en primer plano, anclan a las dos mujeres en lo prosaico: tras bailar toda la noche, urge descalzarse y descansar. También la silla rojísima y las carnes del muslo aterrizan la composición. Esas sillas que a la artista le recuerdan a su abuela migrante y modista. Esas carnes tan frecuentes en su poética, tal vez por el trabajo con modelos o por los ecos de sus referentes Pablo Picasso y la propia Rego, quizá por su voluntad de ocupar el espacio, de reafirmar identidad a través del volumen. Pero a medida que nos vamos alejando, vamos penetrando en la profundidad de campo, trascendemos lo físico y nos elevamos hacia lo simbólico. La primera mujer tiene los ojos cerrados; la segunda, la mirada ensimismada; la tercera y última, la única de piel pálida y dibujada a una escala mayor, alza los ojos hacia la altura diagonal, huérfana de iris y pupilas, Luna progresivamente desencarnada.
Se puede recorrer el itinerario que propone Lorquianas centrándonos en las miradas, que abren en el aire del cuadro, dinámicas, nuevas dimensiones, que rompen la cuarta pared, para increparnos e involucrarnos; también podríamos hacerlo enfocando esas manos grandes que suplican o gesticulan o bailan, siempre enfáticas, como si fueran el espejo de las de la artista en la performance de la ejecución pictórica. En su obra gráfica, Lorca empequeñeció, obvió o incluso cortó, en cambio, las manos femeninas. Cristina BanBan las reconstituye y las subraya. Con ellas dibuja –como hizo un siglo antes el poeta– ojos sin iris, pero nunca sin nada.
Si en la primera sala hemos visto la obra pictórica, en la segunda entramos en el laboratorio mental de Cristina BanBan. Este espacio muestra una galería de dibujos suyos, en contrapunto con algunos de Lorca y con citas de su obra, que permiten releer o reconsiderar, a la luz de la información y las claves que ofrecen, los óleos de gran formato que se acaban de ver. A modo de constelación, esa nube gráfica y textual, con sus esbozos, apuntes, ecos, referencias, intertextos o pasajes, se relacionan con la concepción del proyecto. Y lo expanden semánticamente.
En una experiencia que recuerda al surrealismo, por la importancia que tuvieron en ella el inconsciente y el azar, en su estudio de Brooklyn la artista llevó a cabo un proceso de investigación y de creación que recurrió tanto a los libros de la New York Public Library como a los hipervínculos de Internet, tanto al cuaderno del viaje a Granada como a la conversación con el erudito Andrés Soria, además de a los fantasmas e intuiciones y obsesiones propias, para generar una red de motivos que, aunque puedan estar presentes en las obras de teatro, los ensayos, los poemas y los dibujos de Lorca, también pertenecen al espíritu de su tiempo y se relacionan con la tradición literaria, pictórica, cultural, además de con el propio universo de la autora de Lorquianas.
En la voz “Automática (escritura)” de su Diccionario abreviado del surrealismo, André Breton y Paul Éluard sostienen que su ventaja es “permitir una reclasificación general de los valores líricos y ofrecer una llave capaz de abrir indefinidamente esta caja de doble fondo a la que llamamos hombre”. En una entrada inmediatamente posterior, “Azar”, leemos: “El azar sería la forma en que se manifiesta la necesidad exterior para abrirse camino en el inconsciente humano”. Se podría calificar como automatismo azaroso el modus operandi de Cristina BanBan en la fase central del proceso creativo de este proyecto. Las búsquedas en la obra lorquiana, en el imaginario de los años 20 y 30 y en las conexiones inesperadas eran el preludio de otra búsqueda, la definitiva, en el taller, frente a las modelos o sólo frente a sí misma, con los pinceles en la mano y el lienzo cada vez menos blanco. Las manos y lo ojos de la pintora, como antes los ojos y el cerebro de la lectora, insistiendo en su búsqueda.
La investigación, en efecto, conduce a núcleos de la condición humana, a través de figuras inesperadas. O más esperables de lo que podría parecer, pues el yo acaba accediendo al espacio inmaterial del nosotros. A las representaciones platónicas, a la estratosfera de los arquetipos. Así definió Carl Gustav Jung en Arquetipos e inconsciente colectivo ese mundo que se superpone al físico y acumula nuestros miedos, ficciones, creencias y deseos: un estrato “innato” y “universal” sobre el que descansan todos los inconscientes personales, que “es idéntico a sí mismo en todos los hombres y constituye un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal”.
En ese libro, el médico, ensayista y artista visual pone el acento en la centralidad de la madre, como arquetipo y como complejo. Un problema que también inquieta esta exposición. Si la obra de Lorca se mueve entre el amor (“Tú nunca entenderás lo que te quiero”) y la esterilidad (“Mis hijos que no han nacido / me persiguen.”), Lorquianas explora la identidad individual en tensión con la hija o la madre o la abuela, la familia o el grupo, el hogar o la sociedad. La tentación o la necesidad de cubrirte o de disfrazarte, pese a que quieras naturalmente permanecer desnuda. Venus es sinónimo de fertilidad; Yerma, de su ausencia. Los dibujos y los cuadros basculan entre ése y otros extremos: la risa y el llanto, la autenticidad y la falsificación, el deseo y la censura, la presión social y el camino de cada una.
Lorca penetró en el territorio del inconsciente colectivo a través de formas antiguas como el romance, la leyenda y el mito, que según Jung son “ante todo manifestaciones psíquicas que reflejan la naturaleza del alma”. Cristina BanBan lo hace a través de la pintura y, antes, del estudio, el esbozo o el dibujo de su cuaderno de viaje. Aunque sea un lenguaje artístico en sí mismo, el dibujo ha sido también desde siempre parte de la metodología del ensayo. El apunte y el esbozo son tentativas de la idea que se va definiendo, cobrando progresivamente peso y resolución. Como ella misma ha dicho, el dibujo y la pintura tienen dos energías muy distintas; y el carboncillo es el puente entre ambas. Aquí vemos dibujos que muestran la génesis de lienzos de gran formato, pero también composiciones autónomas, resueltas con una sencillez magistral, a menudo durante el propio viaje a Andalucía, casi automáticamente, en un único trazo o línea.
En una imagen el azul y el rojo aparecen sobre la composición de líneas negras sobre un blanco predominante; en otro, las manchas de acuarela son verdes o negras o amarillas, levemente aguadas. Esos vaivenes parecen termográficos: como si la autora buscara en el color representar las temperaturas de su propia empatía y simpatía con las lorquianas, cada vez más profundas a medida que avanzaba la investigación, el viaje. La multiplicación permite calibrar la jerarquía, la importancia. Se repite el motivo arquitectónico del arco, el umbral. También el zapato, en los pies; y, en la cabeza, la peineta (corona), mantilla (poder) o pañuelo (luto). Los limones, jarrones y peces riman con los dibujos de Lorca. La doble página con los estudios de venus prehistóricas y la pareja de venus contemporáneas autoriza la interpretación de que, en efecto, Venus y Clown son un díptico. En la mayoría de casos prima la simplicidad, pero en otros vemos la convivencia de dos o más personajes, que buscan la manera de estar juntos. Esa es la obsesión de Cristina BanBan: el estudio de las relaciones humanas. Si en su obra anterior lo había aplicado a las mujeres contemporáneas sobre todo reales, ahora combina figuras de tiempos distintos, a menudo míticas y de ficción.
“El mito está mezclado con el elemento que pudiéramos llamar realista”, dijo Lorca en la conferencia-recital del Romancero gitano. El laboratorio de Lorquianas revela el movimiento inverso. Desde lo concreto el proyecto se ha ido elevando hacia lo simbólico y universal. Por eso, aunque Cristina Banban en los últimos años se haya encaminado hacia la abstracción, en esta serie se ha impuesto un estilo figurativo, que a menudo ha llevado hacia símbolos arquetípicos, como la sangre, la máscara o las formas de la frontera.
En las anotaciones textuales de la artista encontramos títulos de la bibliografía lorquiana y palabras clave: “Deseo, Drama, Infancia, Duende, Raíces”. A partir de todos estos materiales podemos imaginarla en el centro físico y metafórico de esa maraña neurológica, de esa constelación mental, procesando la información con los ojos y el cerebro antes de traspasarla al poder las manos. Porque sólo a través de las manos que sostienen el pincel es posible pasar de la musa y el ángel al arrebato del duende. A la transfusión final de energías. Conviene recordar siempre que la obra es el resultado de un proceso. Y que ese proceso en sí mismo forma parte también de la experiencia del arte.
La exposición se podrá visitar desde el 15 de Mayo en la Sala Emperatriz del Palacio de Carlos V, dentro del conjunto monumental de la Alhambra.
Lorquianas es una exposición de MEDIANOCHE0 y el Patronato de la Alhambra y Generalife, con la colaboración del Ayuntamiento de Granada, el Centro Federico García Lorca y Perrotin.
Cristina BanBan es una artista visual afincada en Nueva York. Su obra puede encontrarse en colecciones como la del Columbus Museum of Art, la fundación FLAG Art, la Fondation Louis Vuitton, el ICA en Miami, Marquez Art Projects, la colección Thyssen-Bornemisza, y el Pérez Art Museum. BanBan ha expuesto con Perrotin Shanghai, Perrotin Paris, Perrotin Tokyo, Skarstedt New York, y Skarstedt London. Su obra se ha expuesto en el Museo Picasso Málaga, la fundación FLAG Art Foundation, el Columbus Museum of Art, la Hamburg Kumsthalle, y la Royal Academy of the Arts en Londres.
En una experiencia que recuerda al surrealismo, por la importancia que tuvieron en ella el inconsciente y el azar, en su estudio de Brooklyn la artista llevó a cabo un proceso de investigación y de creación que recurrió tanto a los libros de la New York Public Library como a los hipervínculos de Internet, tanto al cuaderno del viaje a Granada como a la conversación con el erudito Andrés Soria, además de a los fantasmas e intuiciones y obsesiones propias, para generar una red de motivos que, aunque puedan estar presentes en las obras de teatro, los ensayos, los poemas y los dibujos de Lorca, también pertenecen al espíritu de su tiempo y se relacionan con la tradición literaria, pictórica, cultural, además de con el propio universo de la autora de Lorquianas.
En la voz “Automática (escritura)” de su Diccionario abreviado del surrealismo, André Breton y Paul Éluard sostienen que su ventaja es “permitir una reclasificación general de los valores líricos y ofrecer una llave capaz de abrir indefinidamente esta caja de doble fondo a la que llamamos hombre”. En una entrada inmediatamente posterior, “Azar”, leemos: “El azar sería la forma en que se manifiesta la necesidad exterior para abrirse camino en el inconsciente humano”. Se podría calificar como automatismo azaroso el modus operandi de Cristina BanBan en la fase central del proceso creativo de este proyecto. Las búsquedas en la obra lorquiana, en el imaginario de los años 20 y 30 y en las conexiones inesperadas eran el preludio de otra búsqueda, la definitiva, en el taller, frente a las modelos o sólo frente a sí misma, con los pinceles en la mano y el lienzo cada vez menos blanco. Las manos y lo ojos de la pintora, como antes los ojos y el cerebro de la lectora, insistiendo en su búsqueda.
La investigación, en efecto, conduce a núcleos de la condición humana, a través de figuras inesperadas. O más esperables de lo que podría parecer, pues el yo acaba accediendo al espacio inmaterial del nosotros. A las representaciones platónicas, a la estratosfera de los arquetipos. Así definió Carl Gustav Jung en Arquetipos e inconsciente colectivo ese mundo que se superpone al físico y acumula nuestros miedos, ficciones, creencias y deseos: un estrato “innato” y “universal” sobre el que descansan todos los inconscientes personales, que “es idéntico a sí mismo en todos los hombres y constituye un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal”.
En ese libro, el médico, ensayista y artista visual pone el acento en la centralidad de la madre, como arquetipo y como complejo. Un problema que también inquieta esta exposición. Si la obra de Lorca se mueve entre el amor (“Tú nunca entenderás lo que te quiero”) y la esterilidad (“Mis hijos que no han nacido / me persiguen.”), Lorquianas explora la identidad individual en tensión con la hija o la madre o la abuela, la familia o el grupo, el hogar o la sociedad. La tentación o la necesidad de cubrirte o de disfrazarte, pese a que quieras naturalmente permanecer desnuda. Venus es sinónimo de fertilidad; Yerma, de su ausencia. Los dibujos y los cuadros basculan entre ése y otros extremos: la risa y el llanto, la autenticidad y la falsificación, el deseo y la censura, la presión social y el camino de cada una.
Lorca penetró en el territorio del inconsciente colectivo a través de formas antiguas como el romance, la leyenda y el mito, que según Jung son “ante todo manifestaciones psíquicas que reflejan la naturaleza del alma”. Cristina BanBan lo hace a través de la pintura y, antes, del estudio, el esbozo o el dibujo de su cuaderno de viaje. Aunque sea un lenguaje artístico en sí mismo, el dibujo ha sido también desde siempre parte de la metodología del ensayo. El apunte y el esbozo son tentativas de la idea que se va definiendo, cobrando progresivamente peso y resolución. Como ella misma ha dicho, el dibujo y la pintura tienen dos energías muy distintas; y el carboncillo es el puente entre ambas. Aquí vemos dibujos que muestran la génesis de lienzos de gran formato, pero también composiciones autónomas, resueltas con una sencillez magistral, a menudo durante el propio viaje a Andalucía, casi automáticamente, en un único trazo o línea.
En una imagen el azul y el rojo aparecen sobre la composición de líneas negras sobre un blanco predominante; en otro, las manchas de acuarela son verdes o negras o amarillas, levemente aguadas. Esos vaivenes parecen termográficos: como si la autora buscara en el color representar las temperaturas de su propia empatía y simpatía con las lorquianas, cada vez más profundas a medida que avanzaba la investigación, el viaje. La multiplicación permite calibrar la jerarquía, la importancia. Se repite el motivo arquitectónico del arco, el umbral. También el zapato, en los pies; y, en la cabeza, la peineta (corona), mantilla (poder) o pañuelo (luto). Los limones, jarrones y peces riman con los dibujos de Lorca. La doble página con los estudios de venus prehistóricas y la pareja de venus contemporáneas autoriza la interpretación de que, en efecto, Venus y Clown son un díptico. En la mayoría de casos prima la simplicidad, pero en otros vemos la convivencia de dos o más personajes, que buscan la manera de estar juntos. Esa es la obsesión de Cristina BanBan: el estudio de las relaciones humanas. Si en su obra anterior lo había aplicado a las mujeres contemporáneas sobre todo reales, ahora combina figuras de tiempos distintos, a menudo míticas y de ficción.
“El mito está mezclado con el elemento que pudiéramos llamar realista”, dijo Lorca en la conferencia-recital del Romancero gitano. El laboratorio de Lorquianas revela el movimiento inverso. Desde lo concreto el proyecto se ha ido elevando hacia lo simbólico y universal. Por eso, aunque Cristina Banban en los últimos años se haya encaminado hacia la abstracción, en esta serie se ha impuesto un estilo figurativo, que a menudo ha llevado hacia símbolos arquetípicos, como la sangre, la máscara o las formas de la frontera.
En las anotaciones textuales de la artista encontramos títulos de la bibliografía lorquiana y palabras clave: “Deseo, Drama, Infancia, Duende, Raíces”. A partir de todos estos materiales podemos imaginarla en el centro físico y metafórico de esa maraña neurológica, de esa constelación mental, procesando la información con los ojos y el cerebro antes de traspasarla al poder las manos. Porque sólo a través de las manos que sostienen el pincel es posible pasar de la musa y el ángel al arrebato del duende. A la transfusión final de energías. Conviene recordar siempre que la obra es el resultado de un proceso. Y que ese proceso en sí mismo forma parte también de la experiencia del arte.
La exposición se podrá visitar desde el 15 de Mayo en la Sala Emperatriz del Palacio de Carlos V, dentro del conjunto monumental de la Alhambra.
Lorquianas es una exposición de MEDIANOCHE0 y el Patronato de la Alhambra y Generalife, con la colaboración del Ayuntamiento de Granada, el Centro Federico García Lorca y Perrotin.
Cristina BanBan es una artista visual afincada en Nueva York. Su obra puede encontrarse en colecciones como la del Columbus Museum of Art, la fundación FLAG Art, la Fondation Louis Vuitton, el ICA en Miami, Marquez Art Projects, la colección Thyssen-Bornemisza, y el Pérez Art Museum. BanBan ha expuesto con Perrotin Shanghai, Perrotin Paris, Perrotin Tokyo, Skarstedt New York, y Skarstedt London. Su obra se ha expuesto en el Museo Picasso Málaga, la fundación FLAG Art Foundation, el Columbus Museum of Art, la Hamburg Kumsthalle, y la Royal Academy of the Arts en Londres.
past exhibition
Exposición inaugural
en Gran Vía 29
Texto por Ana Frías, Juan José Pinteño y Rosa Frías / Imagen de Aureliano Santa-Olalla Valero
Below is the text that accompanies the physical exhibition. English speakers may jump to installation images by clicking here ︎︎︎
Con motivo de la apertura del primer espacio de MEDIANOCHE0 en Granada, se propone una exposición que responde a la necesidad de presentar al público algunas de las narrativas dominantes de la colección. Durante este periodo, se publican asimismo ensayos que pretenden articular algunos de los motivos que estructuran la exposición: el fenómeno del avatar, las prácticas artísticas centradas en el proceso - como las de los artistas Dansaekhwa, o las de los representantes de lo que tentativamente llamaremos "formalismo vectorial" - o el renovado reconocimiento e interés en la artesanía, y más concretamente la tradición textil, como medio de creación artística.
El recorrido comienza con la Esfinge de Marguerite Humeau Denver Fred. El arte de Marguerite es conjetura hecha experiencia sensorial. La calidad orgánica de su obra recuerda ya a los diseños de H. R. Giger, ya a los elefantes de Dalí. La intensa labor de investigación que subyace bajo cada serie abarca disciplinas tan diversas como la paleontología, la zoología, la biología o la antropología. Los resultados de esta labor permiten recrear quimeras y seres totémicos que nos trasladan a posibles civilizaciones en un espacio y tiempo indeterminados. Esta transdisciplinariedad contrasta con la obra de Jiyong Lee, quien examina la naturaleza desde un enfoque microscópico. Nacidas de su fascinación por la microbiología - las células, su división y su crecimiento - sus esculturas Chromosome segmentation y Foreigner Oval Segmentation juegan con la transparencia y la translucidez. Son estos aspectos visuales y táctiles los que nos trasladan al mundo de la observación que se lleva a cabo en las ciencias de la vida.
También se inspiran en la naturaleza el recientemente fallecido maestro Dansaekhwa Park Seobo, y su discípulo Lee Bae. Los artistas adscritos al movimiento Dansaekhwa integran transversalmente la meditación en el proceso creativo. La repetición de gestos y procesos hace las veces de mantra. En sus dos series Écriture, Park Seobo emplea el lápiz como única herramienta gestual: utilizando su punta para una serie y el extremo opuesto para la otra. Las tonalidades pasteles de Écriture No 080109 están inspiradas en las estaciones del año, y son características de su etapa más reciente. En la obra de Lee Bae, el monocromatismo propio del movimiento viene determinado por la elección del carbón, un material pobre con reminiscencias del Arte Povera, que usa en honor a los orígenes humildes de su padre, y que él mismo elabora durante las estaciones de buen tiempo. En Issu du Feu ch. 68, el material predilecto es laminado y ensamblado para crear un mosaico holográfico de diferentes tonos y brillos de negros
La parte de la exposición dedicada al ya mencionado "formalismo vectorial" comienza con Finger Fucking de Avery Singer y Figure lunging de Jonathan Chapline. Ambas obras se inspiran en las características formales de las aplicaciones digitales usadas en diseño y arquitectura, recreándose en el cubismo por defecto de estas herramientas. Avery Singer crea escenas llenas de referencias eruditas y de simbología destilada del imaginario colectivo de su generación. La escultura de tonos fauvistas de Jonathan Chapline es una extensión de su práctica pictórica, centrada en la exploración de la tensión entre el espacio físico y el espacio digital.
En Here at Penetron, our focus has always been (...), Morgan Blair incorpora los “happy accidents” de la pintura digital a su vocabulario visual, relacionando esta estética con los libros Magic Eye. En su obra, tutoriales de Youtube, peluches y escenas de Seinfeld se yuxtaponen de forma incongruente en un tapiz multicolor que roza la abstracción. Sus títulos, extraídos de artículos clickbait, ponen de relieve el surrealismo inherente del paisaje web y sugieren nuevos contextos para cada obra. Ciertos gestos en Innerweave, de Clinton King, hacen también pensar en la pintura digital. El artista entiende la abstracción como un lenguaje universal que nos permite acceder a los misterios metafísicos. Así, geometrías sagradas como los mandalas, fractales, o sistemas complejos de organismos reflejan el orden que intuimos en la realidad que nos rodea tanto a nivel microscópico como macroscópico.
Siguiendo el recorrido, encontramos tres obras de Mike Lee protagonizadas por un melancólico cowboy: High noon, Lone ranger, y Cacti by the window. Mike viene del mundo de la animación comercial, y adopta las figuras “hinchables” del lenguaje visual Alegria (desarrollado para Facebook) y de sus muchas reencarnaciones en el mundo corporativo. Toma también de este estilo la ambigüedad de las facciones. A lo largo de su carrera, los contornos de estos paisajes y personajes han ido adquiriendo una calidad fracturada, que el artista aprovecha para explorar la naturaleza fragmentada de los recuerdos. Las escenas de Mike comparten un dramatismo cinematográfico (cortesía de los efectos de iluminación del software de modelaje 3D empleado) con Tom Ford sequin dress VII, Tom Ford sequin dress XVII y Tom Ford sequin dress XX, de Bunny Rogers. En la obra de Bunny, un avatar – híbrido entre el autorretrato y el personaje Juana de Arco de la serie de MTV Secundaria de clones – enmascara la identidad de la artista. En las tres obras expuestas, el avatar juega el papel de celebrity. Celebrity en tanto que entidad enigmática sobre la que proyectamos nuestros deseos y aspiraciones. Celebrity en tanto que objeto de consumo. En ellas, Bunny juega con la tensión entre la invitación perversa y el rechazo latente hacia el observador.
Con motivo de la apertura del primer espacio de MEDIANOCHE0 en Granada, se propone una exposición que responde a la necesidad de presentar al público algunas de las narrativas dominantes de la colección. Durante este periodo, se publican asimismo ensayos que pretenden articular algunos de los motivos que estructuran la exposición: el fenómeno del avatar, las prácticas artísticas centradas en el proceso - como las de los artistas Dansaekhwa, o las de los representantes de lo que tentativamente llamaremos "formalismo vectorial" - o el renovado reconocimiento e interés en la artesanía, y más concretamente la tradición textil, como medio de creación artística.
El recorrido comienza con la Esfinge de Marguerite Humeau Denver Fred. El arte de Marguerite es conjetura hecha experiencia sensorial. La calidad orgánica de su obra recuerda ya a los diseños de H. R. Giger, ya a los elefantes de Dalí. La intensa labor de investigación que subyace bajo cada serie abarca disciplinas tan diversas como la paleontología, la zoología, la biología o la antropología. Los resultados de esta labor permiten recrear quimeras y seres totémicos que nos trasladan a posibles civilizaciones en un espacio y tiempo indeterminados. Esta transdisciplinariedad contrasta con la obra de Jiyong Lee, quien examina la naturaleza desde un enfoque microscópico. Nacidas de su fascinación por la microbiología - las células, su división y su crecimiento - sus esculturas Chromosome segmentation y Foreigner Oval Segmentation juegan con la transparencia y la translucidez. Son estos aspectos visuales y táctiles los que nos trasladan al mundo de la observación que se lleva a cabo en las ciencias de la vida.
También se inspiran en la naturaleza el recientemente fallecido maestro Dansaekhwa Park Seobo, y su discípulo Lee Bae. Los artistas adscritos al movimiento Dansaekhwa integran transversalmente la meditación en el proceso creativo. La repetición de gestos y procesos hace las veces de mantra. En sus dos series Écriture, Park Seobo emplea el lápiz como única herramienta gestual: utilizando su punta para una serie y el extremo opuesto para la otra. Las tonalidades pasteles de Écriture No 080109 están inspiradas en las estaciones del año, y son características de su etapa más reciente. En la obra de Lee Bae, el monocromatismo propio del movimiento viene determinado por la elección del carbón, un material pobre con reminiscencias del Arte Povera, que usa en honor a los orígenes humildes de su padre, y que él mismo elabora durante las estaciones de buen tiempo. En Issu du Feu ch. 68, el material predilecto es laminado y ensamblado para crear un mosaico holográfico de diferentes tonos y brillos de negros
La parte de la exposición dedicada al ya mencionado "formalismo vectorial" comienza con Finger Fucking de Avery Singer y Figure lunging de Jonathan Chapline. Ambas obras se inspiran en las características formales de las aplicaciones digitales usadas en diseño y arquitectura, recreándose en el cubismo por defecto de estas herramientas. Avery Singer crea escenas llenas de referencias eruditas y de simbología destilada del imaginario colectivo de su generación. La escultura de tonos fauvistas de Jonathan Chapline es una extensión de su práctica pictórica, centrada en la exploración de la tensión entre el espacio físico y el espacio digital.
En Here at Penetron, our focus has always been (...), Morgan Blair incorpora los “happy accidents” de la pintura digital a su vocabulario visual, relacionando esta estética con los libros Magic Eye. En su obra, tutoriales de Youtube, peluches y escenas de Seinfeld se yuxtaponen de forma incongruente en un tapiz multicolor que roza la abstracción. Sus títulos, extraídos de artículos clickbait, ponen de relieve el surrealismo inherente del paisaje web y sugieren nuevos contextos para cada obra. Ciertos gestos en Innerweave, de Clinton King, hacen también pensar en la pintura digital. El artista entiende la abstracción como un lenguaje universal que nos permite acceder a los misterios metafísicos. Así, geometrías sagradas como los mandalas, fractales, o sistemas complejos de organismos reflejan el orden que intuimos en la realidad que nos rodea tanto a nivel microscópico como macroscópico.
Siguiendo el recorrido, encontramos tres obras de Mike Lee protagonizadas por un melancólico cowboy: High noon, Lone ranger, y Cacti by the window. Mike viene del mundo de la animación comercial, y adopta las figuras “hinchables” del lenguaje visual Alegria (desarrollado para Facebook) y de sus muchas reencarnaciones en el mundo corporativo. Toma también de este estilo la ambigüedad de las facciones. A lo largo de su carrera, los contornos de estos paisajes y personajes han ido adquiriendo una calidad fracturada, que el artista aprovecha para explorar la naturaleza fragmentada de los recuerdos. Las escenas de Mike comparten un dramatismo cinematográfico (cortesía de los efectos de iluminación del software de modelaje 3D empleado) con Tom Ford sequin dress VII, Tom Ford sequin dress XVII y Tom Ford sequin dress XX, de Bunny Rogers. En la obra de Bunny, un avatar – híbrido entre el autorretrato y el personaje Juana de Arco de la serie de MTV Secundaria de clones – enmascara la identidad de la artista. En las tres obras expuestas, el avatar juega el papel de celebrity. Celebrity en tanto que entidad enigmática sobre la que proyectamos nuestros deseos y aspiraciones. Celebrity en tanto que objeto de consumo. En ellas, Bunny juega con la tensión entre la invitación perversa y el rechazo latente hacia el observador.
Fatebe, el avatar de Ebecho Muslimova, encarna la inocencia y la anti femineidad. Su aparente desconocimiento de las restricciones sociales le conceden una flexibilidad comportamental que se traduce en contorsiones corporales que desafían las leyes de la física. Fatebe se divierte explorando su entorno a través de su cuerpo, deleitándose en una eterna “fase oral”. En Fatebe Ultrafragola, el juguetón personaje orina sobre el icónico espejo de Ettore Sottsass en un espacio que refleja el Drawing Centre en Nueva York, donde fue inicialmente expuesto como parte de una instalación inmersiva. Ivy Haldeman también se sirve de un avatar. Su salchicha antropomórfica descansa sensualmente, envuelta en un esponjoso bollo que hace las veces de exuberante abrigo de pieles. Dotada de largas pestañas y carnosos labios, y siempre cerca de sus esenciales zapatos de tacón, posa indolente para el observador. La artista juega con el valor polisémico del lenguaje, al mostrar a esta tentadora salchicha-mujer en una actitud que sugiere un deseo de ser comida-consumida. Así, se relaciona deseo, poder, lujo y consumismo en un léxico característico del ámbito publicitario.
Genesis Belanger pone su experiencia profesional en el mundo de la publicidad al servicio de un discurso cargado de ironía. Comida basura, aparatos electrónicos rotos, cachivaches inútiles… objetos inquietantemente familiares yacen en cuidadoso orden esperando a renacer en nuevas narrativas o a ser desechados para siempre. Este afecto por lo obsoleto, unido a su paleta desteñida, impregna su obra de melancolía. En A fortress of order and generosity, las sobras de un banquete abandonado esconden dedos y lenguas huérfanos en un bodegón misterioso…
La fotografía en el espacio central forma parte de la serie Artificial tears de Evelyn Bencicova. Esta serie es una reacción contra la alienación que la artista siente al identificar en ciertos comportamientos inconscientes y triviales las huellas de una programación social concreta, diseñada para personas de su género por una sociedad patriarcal. Los tonos pastel del laberinto que recorre la protagonista – inspirada en el fenómeno de Youtube Tara the Android –sugieren una perfección clínica en la que, sin embargo, se advierten grietas. La perfección como ilusión, así como la tensión entre lo natural y lo artificial son temas recurrentes en su obra. Grace Weaver da un tratamiento más liviano y humorístico a las neurosis que afectan a la vida actual en las redes sociales o en grandes metrópolis. Cuestiona la legitimidad y sinceridad de los sentimientos cuya expresión está condicionada por el hábito de vivir de cara al público. Sus personajes aparecen enredados en conductas estereotipadas o en momentos de vergüenza, tristeza o incomodidad. La gran pintura al óleo es de su serie Crying. En los seis carboncillos junto a ella apreciamos el estudio por parte de Grace del movimiento frenético y la búsqueda de la curva expresiva precisa, evidente en los rastros de líneas borradas.
Las últimas obras ofrecen una panorámica de la reinvención de tradiciones pictóricas que ha tenido un resurgimiento en los últimos años. DroOl de Vivian Greven nos invita a dejar a un lado los complejos alimentados por la toxicidad de las plataformas sociales y a entender los cánones de belleza de la escultura clasicista como un hilo que conecta a la humanidad a través de milenios y culturas. La Venus Pudica de género indefinido que protagoniza la obra sugiere vulnerabilidad, emoción apenas contenida. X VI es una exploración más explícita pero no menos conmovedora del motivo de la Venus en la cultura occidental. David Jien crea épicas futuristas y genealogías personales a través de las cuales articula sus deseos y preocupaciones más profundas. Cargadas de simbolismo, sus escenas están pobladas de personajes y objetos misteriosos, todo ello en la perspectiva caballera típica de los kakemono y los juegos en 8 bits. En Nabemono, David reitera su interés en la persona del coleccionista a través de una colección de objetos cuidadosamente expuestos que recuerdan a los items que uno debe adquirir en un videojuego.
El último artista representa un renovado interés en las artes aplicadas en el mundo del arte. Los tapices de Jordan Nassar son realizados en colaboración con tejedoras de Cisjordania y los motivos geométricos en los que se descomponen sus paisajes son rescatados de esta tradición textil. La simplicidad de las composiciones de Jordan emula el lenguaje pictórico de la artista y poeta Etel Adnan. En There where mornings go, Jordan ofrece una visión idealizada de las colinas y valles de Palestina que despierta en el observador emociones tan universales como la nostalgia por el hogar. Ver galería ︎︎︎
Marguerite Humeau, Jiyong Lee, Park Seobo, Lee Bae, Avery Singer, Jonathan Chapline, Morgan Blair, Clinton King, Mike Lee, Bunny Rogers, Ebecho Muslimova, Ivy Haldeman, Genesis Belanger, Evelyn Bencicova, Grace Weaver, Vivian Greven, David Jien, Jordan Nassar.
Genesis Belanger pone su experiencia profesional en el mundo de la publicidad al servicio de un discurso cargado de ironía. Comida basura, aparatos electrónicos rotos, cachivaches inútiles… objetos inquietantemente familiares yacen en cuidadoso orden esperando a renacer en nuevas narrativas o a ser desechados para siempre. Este afecto por lo obsoleto, unido a su paleta desteñida, impregna su obra de melancolía. En A fortress of order and generosity, las sobras de un banquete abandonado esconden dedos y lenguas huérfanos en un bodegón misterioso…
La fotografía en el espacio central forma parte de la serie Artificial tears de Evelyn Bencicova. Esta serie es una reacción contra la alienación que la artista siente al identificar en ciertos comportamientos inconscientes y triviales las huellas de una programación social concreta, diseñada para personas de su género por una sociedad patriarcal. Los tonos pastel del laberinto que recorre la protagonista – inspirada en el fenómeno de Youtube Tara the Android –sugieren una perfección clínica en la que, sin embargo, se advierten grietas. La perfección como ilusión, así como la tensión entre lo natural y lo artificial son temas recurrentes en su obra. Grace Weaver da un tratamiento más liviano y humorístico a las neurosis que afectan a la vida actual en las redes sociales o en grandes metrópolis. Cuestiona la legitimidad y sinceridad de los sentimientos cuya expresión está condicionada por el hábito de vivir de cara al público. Sus personajes aparecen enredados en conductas estereotipadas o en momentos de vergüenza, tristeza o incomodidad. La gran pintura al óleo es de su serie Crying. En los seis carboncillos junto a ella apreciamos el estudio por parte de Grace del movimiento frenético y la búsqueda de la curva expresiva precisa, evidente en los rastros de líneas borradas.
Las últimas obras ofrecen una panorámica de la reinvención de tradiciones pictóricas que ha tenido un resurgimiento en los últimos años. DroOl de Vivian Greven nos invita a dejar a un lado los complejos alimentados por la toxicidad de las plataformas sociales y a entender los cánones de belleza de la escultura clasicista como un hilo que conecta a la humanidad a través de milenios y culturas. La Venus Pudica de género indefinido que protagoniza la obra sugiere vulnerabilidad, emoción apenas contenida. X VI es una exploración más explícita pero no menos conmovedora del motivo de la Venus en la cultura occidental. David Jien crea épicas futuristas y genealogías personales a través de las cuales articula sus deseos y preocupaciones más profundas. Cargadas de simbolismo, sus escenas están pobladas de personajes y objetos misteriosos, todo ello en la perspectiva caballera típica de los kakemono y los juegos en 8 bits. En Nabemono, David reitera su interés en la persona del coleccionista a través de una colección de objetos cuidadosamente expuestos que recuerdan a los items que uno debe adquirir en un videojuego.
El último artista representa un renovado interés en las artes aplicadas en el mundo del arte. Los tapices de Jordan Nassar son realizados en colaboración con tejedoras de Cisjordania y los motivos geométricos en los que se descomponen sus paisajes son rescatados de esta tradición textil. La simplicidad de las composiciones de Jordan emula el lenguaje pictórico de la artista y poeta Etel Adnan. En There where mornings go, Jordan ofrece una visión idealizada de las colinas y valles de Palestina que despierta en el observador emociones tan universales como la nostalgia por el hogar. Ver galería ︎︎︎
Marguerite Humeau, Jiyong Lee, Park Seobo, Lee Bae, Avery Singer, Jonathan Chapline, Morgan Blair, Clinton King, Mike Lee, Bunny Rogers, Ebecho Muslimova, Ivy Haldeman, Genesis Belanger, Evelyn Bencicova, Grace Weaver, Vivian Greven, David Jien, Jordan Nassar.